Hablando en Globitos especial "La seducción del Inocente".

Así es, de vuelta con algo que ya es más habitual de lo pensado. La verdad es que se hace mucho más simple pedirle a un artista una entrevista para la radio que mandarle un cuestionario y esperar a que lo responda. Ellos tienen que detener su trabajo para ponerse a escribir las respuestas, y la entrevista radial les consume mucho menos tiempo, es por eso que las entrevistas en texto se han visto reducidas a prácticamente ninguna. Lo mismo con los informes que hacía, ahora los preparamos como programas especiales, como en este caso y los pueden escuchar mientras hacen cualquier otra cosa.

En fin, aquí les queda el programa en cuestión, y como siempre la descripción del mismo más abajo.

Hablando en Globitos 31 - FM by Lisandro Di Pasquale on Mixcloud

"En el que termina siendo el último programa de la primera temporada del programa, les traemos un informe sobre uno de los capítulos más oscuros que tuvo que enfrentar la historia del comic norteamericano, hablamos sobre la nefasta influencia que alcanzó el Dr. Frederic Wertham, psiquiatra autor del infame libro “La seducción del inocente” (1954) en el cual acusa a las historietas de ser culpables de generar violencia en los niños y otros tipos de perversiones que tratamos de detallar en el programa. Vemos como esto deriva en la censura en el medio y genera la creación del “Comics Code Authority”, y como algunas de las cosas que este sujeto postula en su libro se convierten en estigmas con los que tanto la industria del comic como los propios lectores han de luchar durante décadas. Luego, en la segunda parte tratamos un tema similar, al discutir una pseudo cruzada anti juguetes demoníacos llevada a cabo por un par de pastores norteamericanos en un documental que se encuentra en youtube y se llama “Deception of a generation (demonic toys)” algo ya más cercano a casa ya que es ochentoso y se la agarran cruelmente con He-man y varios dibujitos más que tenían sus líneas de juguetes."

Dossier Faith Erin Hicks.

INTRO.

Faith Erin Hicks es una joven artista canadiense que vive en Halifax, Nueva Escocia. Me encontré con su trabajo gracias a la recomendación de Andrés Accorsi en el sitio de comiqueando. Yo ya había leído un par de comics posteados en internet que iban avanzando a razón de una página cada unos pocos días, pero no había visto nada como esto. No solo estaba posteando una página nueva por día de su más reciente novela gráfica (publicada por la editorial First Second para ser leída de forma gratuita antes de que el libro saliera a la venta como objeto) sino que además las dejaba abiertas a los comentarios de los lectores y hasta iba agregando entradas completas sobre su proceso creativo y cómo es que se gana la vida como artista junto a algunas páginas clave.

La historia en sí se llama “Friends With Boys” y cuenta la historia de Maggie, una chica criada en el seno de una familia complicada que educa a sus hijos en casa hasta que alcanzan la edad para ir a la secundaria. Allí hacen su aparición la relación con sus tres hermanos, su padre, sus nuevos amigos, su nuevo entorno y hasta con un fantasma. El trazo de Hicks es prolijo y juguetón, lo suficiente como para cautivar al lector ya desde la segunda página. Intenté contactarme con ella para hacerle la entrevista, pero no obtuve ninguna respuesta. Por lo tanto me dediqué a extraer y traducir material del sitio web y a compilarlo para poder brindarles una mirada al proceso creativo detrás de una joven artista que cosecha nuevos fans con cada pincelada. Además, en un negocio saturado de testosterona es bueno tener la opinión de una chica, que no solo trabaja con superhéroes desde su particular punto de vista, sino que además sabe moverse dentro del terreno de lo super natural y lo cotidiano. Abramos pues la proverbial puerta y adentrémonos en el mundo de Faith Erin Hicks y su amistad con los muchachos…

ENTREVISTA.

(*) Extracto de una entrevista realizada por Jonathan Liu para Wired.com

Ha sido una experiencia encantadora la de leer Friends with Boys online, en particular poder leer algunas de tu notas sobre las páginas. ¿Cómo fue esa experiencia para vos como una creadora de historietas? (*)

Realmente genial! Es mucho trabajo el de mantener el sitio y a la vez intentar bloggear, hablar sobre temas interesantes y estar al tanto de los comentarios de los lectores, pero realmente he disfrutado mucho la respuesta de los lectores. Comencé haciendo comics online, así que siento que estoy volviendo a mis raíces. Adoro la inmediatez de internet, y ser capaz de ver como la gente responde a cierto personaje o a cierta parte del libro. Algunas partes les gustaron a los lectores y respondieron bastante, otros mantuvieron una postura más distanciada. Es muy interesante, y muy valioso para mí como creadora.

¿Cuándo comenzaste a postear las páginas, cuanto de tu trabajo estaba completo? ¿Ya habías terminado con el libro a esa altura o seguías trabajando en él? (*)

Ya había terminado de dibujar FWB para cuando comenzamos a salir online. Nosotros (mi editor, mi agente y yo) habíamos comenzado a hablar sobre ponerlo online antes  de que terminara de dibujarlo, pero resulto un proceso tan largo que al final ya había completado el trabajo cuando salimos online.

Ya sé que ya hablaste sobre esto en el sitio, pero ¿podrías compartir un poco sobre tu proceso a la hora de crear una página? ¿Cuánto planeas con anticipación? ¿Hay algo hecho en digital o fue todo hecho en papel? (*)

Todo lo que refiere al dibujo en papel, pero tipeo la escritura en la PC, como debe hacer una dama. Escribo el guión y hago un primer pase de thumbnails en un montón de hojas rayadas. Luego escribo el guión final a partir de ese desastre. Hago thumbnails finales para completar el look de la escena, y después comienzo a dibujar a lápiz en unas hojas gigantes de papel Bristol. Dibujo con un lápiz celeste de animación (o col-erase) y entinto con un pincel Winsor & Newton serie 7 para acuarelas y tinta china barata. Lleva mucho tiempo, pero creo que al final se ve genial.

PROCESO.

 Allá por 2010 o cuando sea que ésta página haya sido dibujada (sí, estoy bastante segura que fue en 2010. Parece que fue hace mucho) hice copias de la misma a lo largo del proceso para poder mostrarle a la gente como es que dibujo mis cómics, yendo desde los bocetos iniciales hasta las tintas completas. Espero poder brindar una mejor percepción sobre cómo trabaja un historietista! Yay.

Primer paso! El nacimiento de un cómic nuevo:

Así es como escribo inicialmente mis guiones. Y déjenme comenzar esto diciendo que así es como trabajo “YO”, no como otros historietistas deberían trabajar. Se de otros que hacen los guiones antes de hacer los thumbnails o hacen otras cosas mágicas antes de comenzar, pero así es como yo hago mis cómics. Primero me consigo un par de cuadernos con papel rayado y ahí empiezo a garabatear. Hago los thumbnails a medida que voy escribiendo, porque los cómics son las dos cosas, arte y escritura, y siento que (especialmente en la importantísima etapa del comienzo) uno no debería tener precedencia sobre el otro. Así que cuando hago mi primer pase por el guión, hago dibujitos a la vez que voy escribiendo diálogos, lo que me permite pensar de antemano en cómo voy a dibujar el libro, como van a interactuar los personajes, como se van a acomodar los paneles, y ver si el ritmo va a ser acorde. Luego doy un paso hacia atrás, y agrego o tacho cosas (como se puede ver en esta página). Esto complica bastante las cosas, desde luego, de modo que cuando tengo que sentarme a escribir el guión propiamente dicho para pasárselo a mi editor se puede volver todo un poco confuso. Así es como he trabajado en mis tres libros publicados, y como estoy trabajando en el libro que estoy haciendo ahora.

Entonces, cuando tipeo y refino el guión, se lo paso a mi editor en First Second (o SLG, si fuera 2007), ella lo mira, sugiere revisiones y lo que haga falta, luego pulimos el guión hasta que quede lindo! Es divertido.

Aquí están los thumbnails para esta página:

Como pueden ver cambié de idea en cuanto al planteo original de la página, agregándole un toma de reacción de Maggie al comienzo de la misma, antes que Lucy la arrastre.

Segundo Paso: Composición con thumbnails.

Estos son unos thumbnails un poco más definidos, pero aún bastante pequeños (tomo una hoja común A4 y la divido en cuartos, dibujando un thumb en cada cuarto), en los cuales voy descifrando la composición definitiva de la página. Escaneo estos dibujos y se los mando a mi editor junto con el guión para que ella pueda hacerse una idea de cómo va a quedar el arte terminado. Así es como funciona con First Second, con otro editor con el que estoy trabajando ahora me pidieron lápices definidos antes de que comenzara a entintar, pero no me pidieron bocetos…todo depende del editor y tu relación con el, eso va a dictaminar tu proceso.

Y aquí está el guión de esta página en particular:

PANEL 1: Maggie observa la mano.

PANEL 2: Maggie (mirando a Lucy): de nuevo…el qué?

PANEL 3: Lucy le agarra la mano a Maggie, la arrastra con ella. Lucy: vamos, te voy a mostrar!

PANEL 4: Lucy, Maggie y Alistair caminan por la loma hacia el cementerio. Lucy y Maggie conversan alegremente.

PANEL 5: Alistair queda un poco atrás de Lucy y Maggie mientras ellas entran por el portón del cementerio, aún conversando.

PANEL 6: Alistair sonríe, parcialmente aliviado, parcialmente entretenido. Su hermana tiene una amiga.

PANEL 7: Lucy avanza entusiasmada por el cementerio. Lucy: Por aquí!

Como yo escribo para mí misma, no tiendo a ser muy descriptiva con el aspecto visual como podría ser el caso si estuviera escribiendo para otro. Ya sé cómo va a lucir la página, así que no preciso decirle a nadie cómo dibujarla. La mayoría de las notas visuales que pongo son para la editora, para que sepa  que es lo que está pasando, y alguna que otra nota de carácter emocional, para poder acordarme luego de qué es lo que está sintiendo el personaje (como Alistair acá)

Tercer paso: El dibujo a lápiz!

Así es como se ven mis lápices. ¿No son desprolijos y horrendos? :D soy una dibujante bastante tosca, no me importan los lápices para nada, creo que mis trabajos solo se ven completos o decentes una vez que han sido entintados. Nunca le mostraría una página a lápiz a nadie a menos que sea mi editor (o ustedes, queridos lectores). Como pueden ver, no pongo un montón de detalles, porque los detalles se los voy a agregar más tarde con la tinta. Pero es importante tener una estructura de dibujo a lápiz que sea solida, de otra forma las tintas no van a quedar lindas. Además, los recuadros que ven acá son los márgenes de seguridad para la hoja impresa, y WOW, ese sí que fue un concepto difícil de entender cuando comencé a ser publicada. Básicamente, el borde es donde la página va a ser cortada cuando se imprima el libro, así que vas a querer que todas las imágenes importantes (junto a los globos de texto) queden dentro de esa  zona de seguridad, para asegurarte que nada se pierda al ser cortado cuando lo impriman, una vez que el libro se convierta en un objeto físico. Pero también, hay veces en las que uno quiere que el arte “sangre” fuera de la página (como ocurre en el último panel), y entonces se vuelve todo horriblemente confuso. Me costó mucho llegar a entender esto…me alegra que ahora tenga sentido.

Dibujo con un lápiz celeste col-erase para animación. CELESTE, no un azul claro de los que no reproduce el escaner, son dos cosas bien diferentes (el celeste es un poquito más oscuro que el azul). He usado lápices para animación casi desde que comencé a dibujar, mayormente porque suelo molestar bastante el papel cuando dibujo, constantemente refregando el canto de mi mano sobre el dibujo. Los lápices de grafito ensucian a lo loco, así que si usara grafito terminaría con una gran mancha de color gris. Los lápices col-erase tienen una mina más dura, y por eso manchan menos. Tampoco son muy fáciles de borrar, pero eso no importa, porque los celestes no son escaneados. Así es, no tengo que andar borrando mis lápices desastrosos después de todo, solo escaneo la página terminada y termino con un hermoso dibujo hecho a tinta, sin ninguna clase de línea a lápiz, VIVA! Estos son los UNICOS lápices que he encontrado que se comportan de ésta manera, ya que mi escáner (tengo un Mustek A3, que es un escáner grande bastante decente y barato, aunque no creo que sea compatible con Windows más allá de Windows XP) levanta cualquier línea de cualquier lápiz de otro color, incluso uno tan claro como el col-erase naranja.

Eso fue largo! Pero en serio, encontrar un lápiz con el cual me sienta cómoda dibujando y luego no tener que andar borrando mis páginas (borrar es molesto, y puede incluso dañar la tinta) fue un proceso extenuante, y estoy emocionada de haber encontrado al fin un sistema que me funciona.

Cuarto paso: El entintado.

Bueno, solo échenle un vistazo a la página terminada. Yo entinto con un pincel Winsor & Newton serie 7 para acuarela, número 1, mojándolo en un tarrito de tinta china (uso la Speedball super black ink, solo porque es barata) y luego, con mucho cuidado voy repasando las líneas a lápiz. Es el mismo pincel que Jeff Smith usó para entintar Bone. Yo empecé a usar pinceles para acuarela allá por el 2009, cuando ya iba por la mitad de Brain Camp…y es por eso que la segunda mitad del libro se ve mucho más linda que la primera. El serie 7 brinda una espectacular cantidad de control sobre la tinta, y hace que mis cómics se vean más pulidos. Fue complicado al principio, pero creo que mi arte ha mejorado bastante desde que comencé a usarlos…Le recomiendo a cualquiera que esté pensando en cambiar a pincel que considere éste tipo de pinceles, no se van a arrepentir. Antes del serie 7 usaba un Pentel pocket brushpen, que es algo así como un pincel bastante decente con el cual comenzar, si es que te gusta usar pincel pero no te gusta mucho andar sumergiéndolo en tinta. Sin embargo, no creo que el Pentel se compare ni un poco con el serie 7. El serie 7 es lo más!

Más o menos por acá (luego de terminar de explicar cuál es mí proceso) es cuando la gente me pregunta si alguna vez he considerado hacer comics digitalmente. Algunas etapas de mi proceso se podrían hacer muy fácilmente de manera digital (los bocetos por ejemplo), pero existen varias razones por las cuales no tengo intención de dibujar mis cómics completamente en la computadora: El Hardware es muy caro (tendría que invertir en una Cintiq para obtener el tipo de refinamiento que precisan los cómics profesionales, y las buenas cuestan miles de dólares), además estar mirando un monitor de computadora por muchas horas puede cansar y hasta dañar la vista, y yo prefiero una cierta apariencia para mis cómics, y esa apariencia no es digital. Disfruto bocetar en mi tableta (es genial para hacer algo muy rápido), pero no se puede comparar el grado de control y refinamiento o el singular estilo visual que se obtiene con lápiz y tinta.

Pero una vez más, estas son MIS preferencias a la hora de dibujar. No existe una única forma de hacerlo, digital, tradicional, es todo lo mismo. Tradicional es lo que me gusta a mí, pero si te gusta hacerlos digitalmente, eso también está bueno!

Básicamente, lo que quería era remarcar que no hay nada más importante que encontrar las herramientas apropiadas y los métodos que funcionen mejor para cada uno. Los elementos que uso son cosas que me llevó mucho tiempo encontrar. Me gusta mostrárselas a la gente porque puede que sean las herramientas adecuadas para ellos también, y el hecho de que yo les cuente sobre ellas les puede ahorrar unos cuantos años de búsqueda. O pueden ser totalmente las equivocadas para hacer sus cómics.

Por ejemplo, el pincel Pentel. Solía hacer todos mis cómics con el Pentel, hice Zombie Calling y la Guerra en Ellsmere con él. También hice la mitad de Brain Camp: aquí hay un panel entintado con el Pentel y luego uno hecho con el Winsor & Newton para acuarelas (y un frasquito de tinta).

Para mí, uno muestra un montón más de destreza técnica. Mi opinión personal es que mi trabajo mejoro una vez que encontré un pincel que me permitió desarrollar mi talento artístico en una dirección más realista. No sé por qué hizo que mi arte se vea mejor, pero lo hizo. El arte es así, medio rara: a veces algo funciona cuando por ahí no debería, y no lo hace cuando tendría que hacerlo. ARTE! Puede llegar a volverte loco.

Como sea, el caso es, conozco gente que usa el Pentel, o incluso marcadores berretas con punta de pincel y que son capaces de hacer dibujos hermosos. Me acuerdo de haber visto a Darwyn Cooke dibujar un tremendo boceto de The Spirit usando solo un marcador de esos, un instrumento que francamente odio. Siento que estuviera usando guantes cuando uso uno, pero ese tipo podía hacer cosas mágicas con él. Funcionaba para él.

Creo que mi punto en cuestión es que uses lo que funcione mejor para vos. Probá de comprar cualquier porquería en tu tienda de arte y probálo. Algo barato y hecho pelota puede resultarte mejor que un pincel de US$ 70.

Una de las peores experiencias que tuve en la escuela de arte fue tratar de dibujar con un modelo en vivo. ODIABA el dibujo en vivo. Tenía que usar una barrita de carbonilla y dibujar en hojas de papel gigantescas. Defenestraba el dibujo en vivo. Nada de lo que hacía se veía o se sentía bien, así que al graduarme de la escuela de animación, juré que nunca más iba a dibujar en vivo. Era terrible en ello y no sabía cómo hacer para que quede bien.

Bueno, desafortunadamente, eso dejo de ser una opción, porque para volverse bueno dibujando gente, hay que dibujar con modelos. Creo en esto firmemente: hay que dibujar mucha gente desnuda y aprender la anatomía y como se ve la gente para poder dibujar buenas personas de historietas. Creo que es una de las reglas fundamentales para poder dibujar buenos cómics. ¿Pero qué podía hacer? Odiaba dibujar así, la respuesta llegó cuando cambié mi método de dibujar de ésta forma.

Decidí que no iba a usar más hojas gigantes o estar parada frente a un caballete, eso me resultaba incomodo. Habría de sentarme en una silla e iba a usar las herramientas con las que me sintiera cómoda, que resultaban ser lápiz y tinta. Y así lo hice, dibujé gente desnuda de esa forma y fue sorprendente cuanto llegué a disfrutarlo. No hacía grandes dibujos, pero por lo menos disfrutaba lo que estaba haciendo.

Se me olvidó mencionar qué tipo de papel uso en mi largo divague sobre el proceso de hacer una historieta. Dibujo en papel Bristol Strathmore, con superficie satinada. La clase común de Bristol, no la versión “elegante” de papel para hacer cómics que vienen tratando de imponer en éste último tiempo. Ese tipo de papel es muy caro para gente común que trata de ganarse la vida haciendo historietas. ¿Te cobran algo así como 30 dólares por 20 hojas? No lo creo. Mis páginas originales son de 9 y un poco por 14 y un poco (pulgadas), así que usualmente compro el papel de 11 x 17 y tengo un poco de margen extra. El Bristol que yo compro está en oferta una vez al año (algo así como un 40% menos), así que voy una vez al año y me gasto como $100 para abastecerme.

En definitiva…vayan y dibujen, no tengan miedo de probar cosas nuevas, y no tengan miedo de ignorar las instrucciones de los maestros y los profesionales. Yo solo ofrezco mis consejos sobre cómo hacer historietas como entre comillas: así es como funciona para mí, pero puede que no funcione para vos. Y eso está bien, en serio.

Hacerlo financieramente viable.

Ahora les voy a hablar un poco sobre cómo hago para mantenerme haciendo cómics.

Primero que nada, nunca en un millón de años llegué a pensar que iba a poder pagar el alquiler dibujando historietas, o haciendo trabajos artísticos de manera independiente. A veces me encojo internamente cuando le digo a la gente que me gano la vida escribiendo y dibujando historietas, porque hay veces que no se siente así; es más bien como si me hubiera tomado unas vacaciones de algún trabajo real para poder dibujar cómics, y que eventualmente voy a volver una vez que se me acabe la plata. La última vez que tuve un trabajo real fue en 2008, cuando trabajaba en un estudio de animación.

En parte la razón por la que soy medio pesimista al hablar así es porque actualmente estoy viviendo de los adelantos que me dan los editores, y voy reforzando eso con dinero de una beca y algún trabajo independiente (haciendo trabajos de ilustración para clientes, haciendo el ocasional taller, haciendo dibujos por encargo, etc.). No cuento con una novela gráfica que sea un hit de la cual reciba regalías de forma estable. Por lo menos no todavía. Sospecho que en mi línea de trabajo me sentiría más segura si lo hiciera.

Así que, para explicar mi situación: por ahora, he vendido o sido parte de cuatro novelas gráficas compradas por editores que dan adelantos en el pago (Brain Camp, FWB, my libro actual Voted most likely y Bigfoot Boy). Un adelanto es dinero que se le paga a un escritor o artista (o historietista) por parte del editor basado en una proyección de lo que puede vender el libro a futuro. Tomemos por ejemplo FWB. First Second me pagó una cantidad X de dólares para escribirlo y dibujarlo, porque ellos estiman que van a hacer XX en ventas. Suena un poco arriesgado, como si estuvieran tomando un riesgo, pero aparentemente así es como funciona el mundo editorial en el mercado de libros. La cosa con los adelantos es que en general (esto depende del editor) uno recibe la mitad del dinero al firmar el contrato y la otra mitad luego de completar el trabajo. Y de ahí hay que ir a sentarse a dibujar la historieta. Así que me pagaron la mitad de X por hacer FWB incluso antes de hacer la primera página, pero a partir de ahí tuve que vivir con la mitad de X por un año mientras completaba el libro.

Soy EXTREMADAMENTE AFORTUNADA de estar trabajando con editoriales que pagan adelantos. No es algo muy típico. No es algo PARTICULARMENTE usual en el mundo del cómic. No me pagaron ningún dinero como adelanto cuando hice mis libros con Slave Labor Graphics, en su lugar me pagaron regalías basados en los números de ventas. Zombies Calling y Ellsmere vendieron algo así como 2.000 copias cada uno, de las cuales me tocó un porcentaje del precio de tapa, creo que era un 7%. Así que hago un 7% de cada 10 o 14 dólares. No hice mucho dinero con esos libros, razón por la cual mantenía mi trabajo en animación al momento de hacerlos. ;)

Mis ingresos varían a lo loco, y así ha sido desde que dejé de trabajar en animación a tiempo completo. Por ejemplo, en 2010 tuve mi mejor año, llegando a hacer una buena cantidad de dinero, más de 30.000 dólares en un año! Estaba bastante sorprendida. Pero en 2010 obtuve una beca de US$ 8.000 que brinda el gobierno de Nova Scotia para escribir y dibujar FWB. Tuve también una cantidad inusual de trabajos freelance en 2010, como Girl Cómics para Marvel y un trabajo de ilustración para las niñas exploradoras de América que pagó bastante bien. Estos fueron trabajos independientes ya que no se han repetido con ninguno de los dos clientes.

Muchas veces me preguntan sobre la transición al mundo de los cómics y el trabajo artístico independiente, cómo hacerlo y cómo hacerlo financieramente redituable. Así es como lo hice: no lo hice.

En 2008 perdí mi trabajo en animación porque la compañía en la que trabajaba se quedó sin proyectos. Viví un año en seguro de desempleo, esperando conseguir algún trabajo, y ahí llegó First Second y me dijeron si quería hacer Brain Camp. Yo salté con la oportunidad. El estudio seguía sin trabajo para cuando terminé con Brain Camp, y por aquel entonces FWB se le vendió a First Second, y de pronto tenía otro poco de plata del cual vivir (el adelanto de X, si es que se acuerdan) así que seguí dibujando cómics.

Estaba observando un panel en la New York Comic Con de 2010, y la pregunta de “¿Cómo se lleva a cabo el cambio a trabajar en cómics a tiempo completo?” fue hecha. Creo que había unas cinco personas en el panel, y dos de ellas dijeron estar casados con alguien que accedió a mantenerlos mientras ellos intentaban llevarlo a cabo. Creo que éste estilo de vida artístico no es para cualquiera, funciona para mí, aún soy joven, y siento que ésta es mi oportunidad de ganarme la vida dibujando historietas, ¿así que por qué no aprovecharla?

No puedo ofrecer consejos concretos sobre cómo dar el paso para trabajar haciendo historietas tiempo completo. Lo que sugiero es buscar becas (Nota del traductor: como puede ser el caso de los Fondos Concursables en uruguay o la Xeric en EE.UU) ya que obtener una en 2010 fue algo increíble. También sugiero ahorrar, así si te despiden o decidís tomarte un descanso de tu trabajo diario, puede que seas capaz de pasar un mes o dos trabajando de lleno en tu propio cómic, sin tener que preocuparte por pagar el alquiler.

Oh, otro tema que quería tratar ya que un par de personas me preguntaron al respecto: Algunos quieren saber cómo es dibujar una historieta para un editor, especialmente cuando se tiene un trabajo de tiempo completo o se va a la escuela y no les es posible comprometerse de lleno con el cómic trabajando en él tiempo completo. Creo que es muy importante que uno sea directo con su editor en cuanto a sus tiempos, y debe ser realista con uno mismo sobre cuantas páginas al mes va a ser capaz de completar. Yo hice Zombies Calling y The war at Ellsmere mientras trabajaba a tiempo completo, lo que me dejaba lugar para completar unas 10 páginas al mes. Completé esas dos historias en unos 9 meses. Los editores esperan que tengas otro trabajo además de hacer historietas; es raro que éste sea tu único trabajo, y aún tengo que encontrar algún editor que no sea flexible, siempre y cuando seas honesto con él. Si podés obtener un contrato para hacer una historieta, y solo podés completar 10 páginas al mes, asegurate que eso le quede claro a tu editor, para que ellos puedan programar y trabajar de acuerdo a esos tiempos. Si 10 páginas son demasiadas, decíle a tus editores y ellos deberían ser capaces de trabajar alguna solución contigo.

Una vez que comencé a hacer que dibujar historietas sea mi único trabajo mi relación con los editores cambió, porque yo dependo de ellos para pagar el alquiler, pero cuando estaba trabajando en animación y haciendo historietas en mi tiempo libre, mientras fuera capaz de producir unas pocas páginas al mes y tratara de acercarme a la meta, mis editores estaban contentos.

Esto es algo para recordar: los editores están de tu lado. Da resultado tener una relación honesta y simbiótica con ellos para producir los mejores y más vendibles cómics que puedas hacer. Porque de esa forma ambos hacen dinero y así pueden hacer aún más comics juntos. Creo que es muy importante el hecho de querer crear historietas en las que estés personalmente involucrado (historias personales), pero también creo que es importante estar al tanto de qué tipo de cómics se venden bien en éste mercado, y qué puede llegar a ser atractivo para el editor con el cual querés trabajar.

¿Por qué TRABAJAR SOLA?

Tengo mis propias razones para decidirme a escribir y dibujar mis propias historias, y aquí están:

1)      Soy capaz de administrar mis propios tiempos. Tengo opiniones fuertes sobre cómo debe ser el ritmo en un cómic. Soy partidaria de una narrativa descomprimida, y me gusta cuando se le da al arte espacio para respirar dentro de la historia, y cuando se les da a los personajes momentos para actuar o expresarse en lugar de llevarlos de un lado a otro gritándose el dialogo los unos a los otros.  Esa es mi principal queja en lo que respecta a los escritores de cómics: Demasiadas palabras! No hace falta tener un montón de palabras apretujadas en cada página. Confíen en sus artistas para contar sus historias con dibujos, no palabras! No los va a matar estar en silencio por una página o dos, queridos escritores, se los prometo.

2)      No pasa muy seguido que se me acerque un escritor con una idea que yo quiera dibujar. O sea, he tenido ofertas, y algunas de ellas las he aceptado, pero han sido pocas y muy distanciadas entre sí. Algo que encuentro bastante decepcionante! Me encantan las historias de otra gente! Me encanta leerlas y consumirlas, y adoro cuando leo algo que es bien diferente de las historias que escribo. De verdad me encantaría colaborar con un escritor y ser capaces de crear algo, un mundo único y completamente diferente. Veo a escritores como John Arcudi y Mike Mignola o Brian Vaughn y pienso en lo interesantes que son sus historias y cuan diferentes son a las mías…la idea de ilustrar algo tan distinto a lo mío es muy atractiva. Pero aún no ha ocurrido. En la mayoría de los casos, los escritores parecen pensar que me gusta dibujar historias sobre relaciones (un 80% del material que me mandan incluye ese tipo de cosas), lo cual, si han visto mi cuerpo de trabajo, resulta bastante confuso. He hecho cómics sobre familias demoníacas, chicas peleando en internados, zombies y chicas con súper poderes porque son divertidas y emocionantes de dibujar. Dibujar un sitcom no me resulta muy entretenido. No tengo ni idea si los escritores responden al hecho de que soy una chica, pero espero que no, EW.

3)      Las historietas consumen mucho tiempo! Solo puedo dibujar una novela gráfica al año (cerca de unas 300 páginas. Este año dibuje unas 240 sin contar las páginas de Superhero Girl , pero 96 de ellas tenían que ser coloreadas, lo que me enlenteció bastante) y tengo montones de ideas para mis propios cómics. Quitarle tiempo a mis propias historias para dibujar las de otra persona a veces no es posible si en realidad quiero ver las mías terminadas. Pero de nuevo, esto es cuando me ofrecen algún buen proyecto. Me delita cuando un buen guión cae en mis manos (como es el caso de Bigfoot Boy o Brain Camp, más sobre ellos en un rato) , pero eso no pasa muy a menudo. A veces me resulta un poco injusto que un escritor pueda escribir más cómics de los que yo soy capaz de dibujar. He conocido escritores que trabajan en dos o tres libros a la vez, mientras que yo solo puedo hacer uno (aunque de hecho ahora estoy haciendo dos, pero estoy muuuuuy atrasada en uno). Es frustrante. Ojalá pudiera clonarme y así dibujar todos los cómics. Tristemente, no puedo.

Pero de vez en cuando trabajo con otra gente. Hasta ahora he hecho dos novelas gráficas con otros: Brain Camp, que fue mi primera experiencia dibujando un guión ajeno, y la novela en la que estoy trabajando actualmente con el escritor J. Torres, llamada Bigfoot Boy.

Ambas experiencias son diferentes y presentaron sus propios desafíos, pero antes de hablar de ellos déjenme mencionarles cómo fue que terminé dibujando estos libros, porque esa es siempre la pregunta que más me hacen en las convenciones: “Soy un escritor y quiero hacer cómics. ¿Cómo hago para que un artista me dibuje el guión?”

La respuesta: PAGANDOLE.

En ambos casos los dos libros estaban en manos de editores que tenían dinero para pagarle al artista que fuera a dibujar esos guiones. Encima tampoco tuve que hacer un montón de trabajo para ser considerada: en el caso de Brain Camp dibujé tres páginas del guión, y para Bigfoot Boy ni siquiera tuve que hacer eso, solo hice algunos bocetos de los personajes. Así que el tiempo que he tenido que invertir en algún proyecto que puede ser que no pague ha sido mínimo. Para un artista sobre explotado como yo, tratando de hacer que mi trabajo se vea por ahí, eso era un factor muy importante.

Además, eran proyectos que estaban buenos. Brain Camp se trataba de un campo de vacaciones diabólico, y me hacía acordar a la película de Carpenter, The thing; una de mis películas favoritas. Bigfoot Boy tiene, bueno, tiene a pie grande (y yo soy canadiense.) Y los guiones estaban escritos por escritores experimentados con varios títulos publicados bajo su nombre, algo que es una gran ayuda. Cuando sos un dibujante trabajando con otro escritor, tenés que ser capaz de confiar en sus habilidades. Personalmente creo que en las historietas, una buena historia puede sobreponerse a un nivel de arte mediocre, pero si tu historia apesta, no hay una cantidad suficiente de buenos dibujos que puedan convertir a tu cómic en un buen cómic.

Ahora, sobre cómo se hace para atraer a un artista antes de alcanzar ese punto donde sos un escritor cuyo trabajo está en manos de editoriales que pueden pagarle a artistas para que lo dibujen…no tengo ni idea!

Y creo que soy la persona equivocada para preguntarle, porque yo me siento más cómoda escribiendo y dibujando mis propias historias. Conozco artistas que no escriben, y que tampoco tienen el deseo de contar sus propias historias, solo quieren dibujar. Pero esa no soy yo, así que no creo que mi respuesta a la antigua pregunta “¿Cómo atraes un artista si sos un escritor?” sea la norma.

Pero como sea, volviendo a mis experiencias dibujando los guiones de otros: Fueron buenas! Susan kim y Laurence Klavan fueron los guionistas de Brain Camp, y ambos estuvieron de acuerdo en dejarme dibujar el guión en base a lo que yo interpretaba. Me dejaron diseñar a los personajes de acuerdo a como yo creía que se tenían que ver (hice al protagonista masculino para que se parezca un poco a un joven Kurt Russell como referencia a The Thing), algo de disfruté mucho. El guión ya estaba terminado para cuando yo me sumé al proyecto, así que de verdad aprecié el hecho de que me dejaran poner mi estampa visual en el libro. Si hubieran estado todo el tiempo encima mío, o si se hubieran puesto muy demandantes con el aspecto visual del cómic probablemente hubiera terminado sintiéndolo menos “mío”, y me hubiera sentido como si me hubieran contratado para hacer solo un trabajo de ilustración.

Hasta ahora Bigfoot Boy ha sido muy divertido (bueno, menos la parte con el plazo súper apretado, pero bueno). Es un cómic para lectores jóvenes, es alegre y divertido y contiene un montón de comedia física y animalitos adorables. J.Torres es un escritor experimentado, y eso se nota.  El ponía páginas donde los personajes no hablaban, pero reaccionaban al mundo que los rodeaba, y eso era buenísimo. Como artista me siento confiada para contar una historia de forma visual, y eso es lo que uno quiere si va a estar dibujando el guión de otra persona.

Típicamente, hago mis cómics yo misma. En realidad eso es lo que más me gusta de hacer historietas: lo puedo hacer todo yo sola. Desde luego, hay otra gente genial involucrada en el proceso de creación de un cómic que va a ser publicado, editores y diseñadores e imprenteros y publicistas y algunos más de los que me puedo olvidar los títulos, pero la escritura y el arte en sí los puedo hacer sola. No soy una artista, y no soy una escritora. Soy las dos cosas. Soy una historietista, y eso es bastante genial.

©2012 Brainstorm producciones.

©2012 Faith Erin Hicks para todas las imágenes.

©2012 Friends with Boys para First Second publishing.

©2012 Jonathan Liu para la entrevista publicada en Wired.com.


Y ahora toda la lista de links:

http://www.friendswithboys.com/2011/11/page-102/  (proceso de una página)

http://www.friendswithboys.com/2011/12/page-111/  (entintando con pincel)

http://www.friendswithboys.com/2011/12/page-125/  (por qué hace comics sola?)

http://www.friendswithboys.com/2012/01/page-175/  (Cómo es que vive de hacer cómics)

http://www.wired.com/geekdad/2012/02/interview-faith-erin-hicks/ (Entrevista por Jonathan Liu)

Hablemos de formatos.

Para comenzar podemos arrancar por preguntarnos inicialmente ¿Qué es un comic? Para luego llegar a la pregunta que actúa como motor de éste proyecto: ¿Cómo se hace un comic?

Hay que hacer varias distinciones ya que no todo es lo mismo en cuanto a formatos y contenidos, así que si sabes o crees saber todo lo necesario como para saltearte éste preámbulo a las entrevistas, siéntete libre de pasar directamente a ellas. Si por el contrario eres nuevo en el terreno de los comics o si solo quieres quedarte para hacer rendir el tiempo que estas invirtiendo en visitar la página te invito a quedarte y acompañarme en éste recorrido por la estructura de un comic.

Bueno pues; ¿Qué es un comic? Una de las primeras acepciones que se pueden tomar es la del formato y por formato hablamos de la forma física que se usa para presentar el contenido. Un comic (generalmente acortado del término comic-book) es una revista formada por dibujos e ilustraciones que cuentan una historia haciendo uso de la narrativa visual, maridando imágenes y texto en forma de dialogo (en la forma de los emblemáticos globitos) o breves párrafos descriptivos. El primer comic book apareció en EE.UU en 1933 y era una reimpresión de tiras cómicas de las que salían publicadas en los diarios. Como la mayoría de las tiras eran de tono cómico se les llamo comic book a las revistas (o libros) que las recopilaban, acuñando así un término que no solo serviría para encasillar un tipo de publicación, sino que además iba a definir un medio a través del cual nuevas generaciones de artistas iban a buscar una forma para poder expresarse. Hoy día los comics no son cómicos exclusivamente, de hecho ya casi son un terreno monopolizado por el género particular de los superhéroes, pero más sobre eso en un rato.

Si bien el término surge de los EE.UU no es en éste país el único lugar del planeta donde se produce éste tipo de arte, de hecho es algo popular en todo el mundo y en cada país tiene su propio nombre: en España se los llama historietas (como en Latino América) o tebeos, en Brasil y Portugal se los llama quadrinhos, en Italia son fumetti, en Francia y Bélgica son llamados bande dessinée, en Corea es manhwa y en Japón manga, pero aunque tenga todos éstos nombres diferentes la esencia es una sola, la de contar historias empleando dibujos y texto.

Además de diferentes nombres hay también diferencias en cuanto a los géneros que abordan (ya que hay comics de horror, suspenso, aventuras, romance, ciencia ficción, superhéroes, infantiles, adultos, autobiográficos y un montón mas) y a los formatos que se emplean. Tomemos algunos de los formatos principales del medio y veamos un poco de qué se tratan y como se emplean.

Batman, paladín del genero de super heroes y
 en este caso estandarte del cómic americano.

El formato comic book típico americano es en forma de revista, impresa a color o blanco y negro con una cantidad promedio de 22 a 26 páginas de arte más tapas y por lo general de publicación mensual. El tamaño de impresión es de aproximadamente unos 17 x 26 cm aprox.  pero se suele trabajar los originales en un tamaño mayor, en planchas de 28.5 x 38.5 cm para que el artista tenga mayor libertad de movimiento y pueda hacer mejor su trabajo. Además al verse reducido el tamaño la calidad del arte terminado luce un poco mejor. En éste tipo de publicaciones el trabajo de los autores suele estar segmentado en campos de especialización ya que la escritura de la historia suele estar a cargo de un escritor o guionista, el dibujo es llevado a cabo por un grupo de gente que incluye al dibujante a lápiz, al entintador y luego al colorista. Más tarde se va a sumar el rotulador que es quien se encargará de colocar sobre el arte los diálogos y las narraciones junto a los efectos de sonido si es que son necesarios, todos bajo la mirada de un coordinador llamado editor que se encarga de que los plazos y la calidad del material sean entregados en tiempo y forma a la compañía que se va a encargar de publicar el material. Generalmente se usa éste formato en los títulos de periodicidad mensual aunque no exclusivamente. A lo largo de los años han surgido modificaciones en cuanto a la presentación del material siendo considerados comic books aquellos que continúan mes a mes y terminan con el clásico “Continuará…”, luego están los one-shot (lit. un tiro) que son historias con más páginas de lo habitual pero que presentan historias auto conclusivas, el número de páginas en éste caso varía desde las 32 hasta las 64. En los 90 eran populares unos libros tipo one-shot pero con mejor calidad de impresión y lomo en lugar de grampas, ellos se llamaban prestiges, pero con el paso del tiempo fueron quedando de lado y de sus cenizas surge un nuevo formato que hoy día es uno de los más populares del mundo, la novela gráfica.

Novela gráfica "Habibi" del
autor Craig Thompson.

En su mejor interpretación se entiende como novela gráfica a un comic con muchas páginas, armado en forma de libro con lomo cosido y/o encolado y por lo general auto conclusivo. En cuanto a la cantidad de páginas que conforman una novela gráfica no hay una regla o norma estipulada, éstas pueden ir tranquilamente desde las 48 hasta las 700 páginas (como algunas de las del autor americano Craig Thompson) pero eso depende básicamente del autor. En éste tipo de trabajos también se suele trabajar en equipo pero ya hace su aparición la figura del autor, aquel que se encarga tanto de escribirla como de dibujarla (y en algunos casos hasta de colorearla y rotularla). No hay que confundir novela gráfica con tomo recopilatorio, la primera es algo nuevo y original, el tomo recopilatorio junta y re-imprime una serie de números de una colección determinada que fue impresa con anticipación y serializada en formato comic book.

Cixi de Troy, ejemplo de álbum europeo.

Luego tenemos el álbum europeo, un libro parecido a una novela gráfica pero que al igual que los comic books puede presentar personajes recurrentes que formen parte de una historia más abarcativa serializada en subsecuentes volúmenes. Suelen estar impresos a todo color y en varios casos ya salen en versión de tapa dura. Su periodicidad y tamaño en cuanto a cantidad de páginas depende generalmente del autor (ya que suele ser uno solo el que escribe y dibuja) y la frecuencia entre tomo y tomo puede variar yendo desde los seis meses hasta los cinco años entre sí. El formato que se usa para los originales es también grande, siendo de unos 35 x 50 cm aprox. con una salida de imprenta de alrededor de los 23.5 x 31cm. Suelen ser llevados a cabo por un solo autor que concibe la obra como un todo y la va realizando de a poco o en capítulos. En Europa algunos artistas llegan a tener el estatus de estrellas de rock y cada uno de sus libros es esperado con ansias y recibido con buenas críticas tanto por parte de los medios especializados como por parte de los lectores. Algunos ejemplos de autores europeos son Jean Girard (Moebius), Hergé, Massimiliano Frezzato o Peyo con sus títulos “El Incal”, “Tin Tin”, “Los guardianes del Maser” y “Los Pitufos” respectivamente. Luego hay duplas famosas de guionista y dibujante como pueden ser Goscinny y Uderzo en “Asterix” y Diaz Canal y Guarnido en “Blacksad”.

Página original de "Cixi de Troy" del artista francés Olivier Vatine.

Portada del Vol.25 de Vagabond,
el manga de Inoue Takehiko.

Luego llegamos a Japón y al manga. Una de sus mayores características es la longitud de sus historias ya que éstas se suceden a lo largo de muchos tomos de unas 200 a 250 páginas cada uno, llegando a haber historias que para ser completadas llegan a tener 40 o 60 tomos como puede llegar a ser el caso de uno de los mangas más populares del mundo “Dragon Ball” del artista Akira Toriyama. Pero sin ningún lugar a dudas la mayor característica del manga es su singular estilo grafico, popular en todo el mundo a causa de la tendencia de sus artistas por dibujar personajes con ojos enormes y pelos de variadas formas, largos y colores. Su serialización se lleva a cabo en revistas enormes del tamaño de una guía telefónica en la que se publican varias series a la misma vez. Con el paso del tiempo y la acumulación de páginas de un mismo título se vuelven a publicar esos capítulos en tomos recopilatorios, ahora en un tamaño menor (más fácil de coleccionar y guardar) e impreso en papel de mejor calidad con algunas páginas a color y una sobre cubierta, en un tamaño impreso de unos 13 x 18 cm, aunque también hay libros de mayor tamaño.

Portada del Vol.16 de Ikkitousen,
manga de Yuji Shiozaki.

Aquí también se trabaja en blanco y negro y en un formato un poco mayor al de la página impresa, pero de los tres tipos es el que suele tener los originales de menor tamaño. Al igual que el álbum europeo las historias suelen estar a cargo de una única persona que la escribe y la dibuja, solo que dado el caudal de páginas y su periodicidad (en algunos casos se publican capítulos de 16 páginas semanales) los autores suelen tener a mano a un grupo de ayudantes para que terminen algunos fondos o secuencias cuando se ven bajo la influencia de la fecha de entrega. Al artista que realiza manga se lo llama Mangaka y algunos de los más famosos son Masamune Shirow (Appleseed, Ghost in the Shell, Dominion tank police), Katsuhiro Otomo (Akira), Nobuhiro Watsuki (Rurouni Kenshin – Samurai X) y el llamado manga-no-kamisama (dios del manga) Osamu Tesuka (Astro boy, Kimba el león blanco) junto al anteriormente mencionado Toriyama.

En los últimos 10 años la influencia del manga sobre el resto del mundo ha crecido a tal nivel que ha generado dos subculturas editoriales en el mundo, el ibero-manga (comic con estilo manga pero hecho por autores europeos tratando de imitar el estilo japonés) y el ameri-manga (lo mismo pero hecho más que nada en EE.UU). En muchos países del mundo es el manga el que lidera las listas de ventas y la ventana por la que las nuevas generaciones de lectores se acercan al mundo de la historieta. Parte de esto se debe también a que la mayoría de los títulos cuentan con una versión animada que se emite por televisión y el atractivo agregado de un sinfín de merchandising que va desde los libros de ilustraciones hasta las estatuas de PVC, pasando por pins, llaveros, tazas y cualquier otra cosa que se pueda vender. 

Esta presencia de material en múltiples plataformas hace que los interesados en una de ellas terminen volcándose luego a alguna de las otras, creando una especie de polinización cruzada que hace que el mercado se mantenga constantemente vivo.

Calvin & Hobbes, legendaria tira cómica de Bill Waterson.

Todo ésto dentro de lo que generalmente se da a llamar comic, pero nunca nos podemos olvidar de la forma que dio origen a ésta nueva modalidad, la llamada tira gráfica o comic strip. Son éstas las famosas historietas que suelen salir en los diarios, de periodicidad diaria o semanal, hechas tanto a color como en blanco y negro pero siempre de corte más bien cómico en cuanto al tono de la misma o los temas que abordan. Algunos de los casos que mejor ejemplifican el concepto de tira cómica son “Calvin & Hobbes” del americano Bill Waterson o “Mafalda” y “Yo, Matías” de los argentinos Quino y Sendra respectivamente, o más recientemente la híper popular “Macanudo” de Liniers. 

"El señor que traduce el nombre de las películas"
Parte de Macanudo, de Liniers.

Si bien las tiras suelen tener una duración de unos pocos cuadros dentro de una sola línea de espacio (de ahí el nombre de tira) en el caso de algunos diarios o revistas se les suele dar mayor espacio en el suplemento de los domingos, donde en vez de una tira suelen contar con una página entera o en algunos casos una media página. En el caso de Calvin & Hobbes los libros que recopilan toda la obra de Waterson ponen en conjunto las tiras ordenadas según su fecha de publicación y se les agregan las llamadas páginas dominicales donde sea pertinente. También cabe señalar que mientras las tiras diarias pueden ser en blanco y negro se suele presentar las páginas dominicales a todo color.

Seguimos nuestro recorrido y llegamos a la más reciente forma de publicación (por así llamarla), una forma que no solo refleja la señal de los tiempos, sino que además debe su popularidad a lo económico de su producción y a la eliminación de intermediarios. Estamos hablando del web cómic. Desde luego, ésta nueva forma de editar se ha hecho increíblemente popular desde que las conexiones a internet han ido mejorando a nivel global. Es más económico porque elimina el gasto asociado al papel y a la impresión del mismo, ya no hace falta estar pendiente de imprenteros poco confiables ni hace falta enseñarles cómo es que se publica un cómic (créanme, eso pasa). También quita del medio al editor (en algunos casos) ya que es el propio autor el que tiene el control sobre su propia obra y decide cuando postearla y de qué forma. 

Hay sitios que publican tiras cómicas de actualización diaria, como puede ser el caso de "Penny Arcade", y hay algunos en los que se publican historias completas pero con periodicidad variable, como puede ser el caso del sitio “Marche un cuadrito” donde se publica una página de una historia distinta todos los días. También está el caso del sitio “Historietas Reales” de un formato similar al anterior y el caso particular de la artista canadiense Faith Erin Hicks, quien publica una página por día de su nueva novela gráfica “Friends with Boys” en el sitio del mismo nombre. La diferencia más notable en éste caso en particular es que el libro ya está completo y va a ser publicado en formato impreso por la editorial americana First Second, quienes junto a la autora decidieron ir poniéndolo online con la esperanza de ir generando lectores que se enganchen con la serialización de la historia y vayan a comprar la versión impresa una vez que esta se encuentre disponible en las tiendas.  Otro caso similar puede ser el de la nóvela gráfica “reMIND”, hecha por Jason Brubaker y serializada en su propio blog antes de que el propio autor se encargue de publicarla como libro de forma independiente. 

Maco X Maco.

Algo que probó ser un éxito, ya que según su blog el libro se vende muy bien y ya está por comenzar la continuación, a ser publicada de la misma forma.

También están aquellos autores que hacen uso de internet para expresarse y experimentar con el medio y sus posibilidades, y que ya piensan en términos de la web a la hora de crear. En Uruguay está el blog de Maco, una joven artista que desborda talento y hace uso de la red para mostrar sus trabajos y cosechar seguidores.

Varios Mini comics de la artista norteamericana Stephanie Yue.

Si seguimos hablando de formatos no podemos dejar de nombrar al que a veces parece ser el patito feo del grupo, el Fanzine. Fanzine es un anglosajismo que resulta de combinar los términos Fan (fanático) y Magazine, quedando entonces como designación para una revista hecha por un fanático, sin intervención editorial ni capital ajeno. Se les puede decir “patito feo” por lo tosco de su presentación y en algunos casos lo pequeña que es en cuanto al tamaño. Suelen ser históricamente revistas de pocas páginas hechas todas a mano e impresas en hojas de tamaño A4 dobladas al medio y engrampadas en el lomo. Se suelen presentar así porque la manera de imprimirlas es por medio de fotocopias, lo que hace que la calidad de impresión palidezca notoriamente comparada con el siguiente eslabón de la cadena, la impresión offset. En los EE.UU se los conoce como mini cómics y disfrutan de un mercado propio que ha venido en alza en los últimos años, donde los lectores parecen tener un poco más presentes a las personas y el esfuerzo que hacen para salir a competir al mercado. Sin lugar a dudas el fanzine es el mejor medio posible para comenzar a publicar algo y así darse a conocer, no solo porque su costo de producción no se compara con el de algo más elaborado sino porque además le va brindando a su autor una muestra de lo que conlleva el proceso editorial.

¿Pero es sustentable la empresa de editar y publicar cómics? ¿Es conveniente ofrecer el material online de forma gratuita para después ofrecerlo de forma paga en formato impreso? ¿Es un mini cómic menos valedero que el resto por su formato?

Por si no se han dado cuenta, el Inglés les va a ser de mucha ayuda
a la hora de indagar gran parte del material que vamos a ver.

Vamos a hablar del aspecto editorial y de producción en una próxima entrega y en venideras entrevistas que vamos a tener con editores, tanto profesionales como independientes (aunque una cosa no quita la otra, ojo con eso) hablaremos sobre en qué consiste hacer un cómic más allá de escribirlo y dibujarlo. Hablaremos pues de impresión, publicidad, distribución y hasta fórmulas de trabajo y cómo y cuándo involucrar un contrato que contemple tanto aspectos económicos como de la división del trabajo y de los derechos de la obra.

Hasta entonces sigan con nosotros que todavía queda mucha tinta virtual por ser derramada con respecto al tema de la historieta.

Una entrevista con Craig Thompson.

 Hay veces en las que entrevistar a ciertos autores se hace muy difícil, ya sea porque ellos están muy ocupados trabajando todo el día y eso hace que nunca estén disponibles o porque uno mismo no tiene los medios para poder acercarse a ellos y entrevistarlos en persona. También están los que se hacen las estrellas y directamente no te contestan ninguno de los 400 mails que les mandas solicitando una entrevista. Pero en fin, dibujar cómics es un trabajo que consume mucho tiempo y demanda mucha tranquilidad y soledad, es por ello que cuando el autor se hace un tiempo para responder unas preguntas, uno, en su lugar de entrevistador trata de sacarle el mayor jugo posible al tiempo que nos brindan y en ese rato les preguntamos de todo.

 En el caso particular de Craig, él es un autor de cuyo trabajo me enamoré ni bien comencé a leer su libro “Blankets” (cobertores, frazadas) y siempre me ha llamado la atención el ver cuál es su proceso creativo y como trabaja, pero lamentablemente no es una persona muy fácil de ubicar. Sus obras son extensas y muy abarcativas, y él tiene la costumbre de ir documentando la evolución del proyecto en el que esté trabajando en su blog doot doot garden, blog que comencé a seguir desde que vivía en EE.UU.

Dado que él es un autor anglo parlante (lógicamente) la barrera idiomática suele interponerse entre sus trabajos, sus entrevistas y sus posibles seguidores de habla hispana que no saben inglés. Es por una conjunción de todo lo mencionado anteriormente que a falta de poder entrevistarlo yo mismo decidí tomar cuatro entrevistas realizadas por otros periodistas y desglosarlas hasta darle al contenido la forma de una única entrevista que se adapte al perfil de las que hago para éste proyecto. Mi trabajo en éste caso consiste en recopilar, editar y traducir el material que están por leer. Todos los autores originales están reconocidos y pueden ir a leer los artículos completos de cada uno siguiendo los links al final de la nota. Con todo eso dicho procedemos con el material.

 Craig Thompson nació en Michigan, el 20 de septiembre de 1975 en el seno de una familia de granjeros cristianos fundamentalistas. Comenzó a hacer historietas desde su adolescencia tardía, su primer trabajo publicado es una novela gráfica llamada Good-bye, Chunky Rice, que editó bajo el sello Top-shelf en 1999. Se trata de una historia de carácter semi-autobiográfico que gira en torno a un ratón y una tortuga. Realizado en un estilo típico del cartooning y con animalitos tiernos como personajes centrales no es una sorpresa que no haya tomado al sub-mundo del cómic independiente por sorpresa. Sin embargo con el tiempo fue cosechando más y más seguidores, quienes gracias al boca en boca fueron difundiendo su trabajo. En el 2000 Good-bye, Chunky Rice hizo que Thompson ganara el premio Harvey como mejor talento nuevo.

 Con un libro y un par de premios importantes bajo el brazo el joven autor decide embarcarse en su próxima obra, un libro más complejo, más adulto y decididamente autobiográfico. El nuevo proyecto terminaría siendo el indispensable y gigantesco mamut editorial que se llama Blankets, también publicado por Top-shelf.

 Hijo de una familia cristiana y criado en una casa absolutamente conservadora aborda en su libro temas como el crecimiento, el paso del tiempo, la religión, el amor y la búsqueda de la propia identidad de una manera honesta y francamente refrescante. Su estilo de dibujo, lleno de toques impresionistas y patrones en los cuales parece dar rienda suelta y escribir lo que su conciencia le dicta. Todo esto junto con una exquisita narrativa poética crearon una hermosa y cálida historia de amor y decepción que es ampliamente reconocida como una de las mejores novelas gráficas jamás escritas. Pero el proceso no fue inmediato, tardó varios en completar la titánica novela de más de 540 páginas. En 2003, luego de que el libro llegara a los estantes de varias librerías Thompson se encontró recibiendo premios por montones, algunos Incluyen el Eisner, el Harvey y el Ignatz (la sagrada trinidad de los premios americanos para el cómic) mas otros tantos de igual prestigio alrededor del mundo. La crítica y los fans lo llenaron de alabanzas y lo volvieron un referente de la nueva camada de jóvenes autores. Pero ni cegado por el éxito ni por los premios Thompson decidió embarcarse nuevamente en otro proyecto titánico, aún más ambicioso y largo que Blankets.

 Así que se mete de nuevo de cara a la mesa de dibujo y luego de batallar con el cansancio mental y la extenuación física que terminó ocasionándole problemas de salud se las ingenia para atacar su nuevo proyecto; un cuento de hadas centrado en la cultura islámica de más de 650 páginas llamado Habibi (Mi amado).

 Iniciando su trabajo a fines de 2004 y pensando inicialmente en publicarlo en 2009 el libro terminó llevándole unos siete años para ser producido en su totalidad. Esto se debe a la enorme cantidad de detalles que lo pueblan y que todo en él está hecho a mano, desde las guardas de algunas páginas hasta los patrones que separan cada capítulo, llegando incluso al número que acompaña y numera cada una de sus páginas. Durante el proceso de desarrollo de Habibi Thompson se vio envuelto en interminables giras de presentación de Blankets que lo llevaron por toda Europa y los EE.UU. Durante su tour europeo visito Egipto y Marruecos y de ese viaje se desprende su travelogue (o diario de viaje) Carnet de Voyage también publicado por Top-shelf. Luego de seguir de gira por un tiempo, de lidiar con problemas de salud y personales y de reestructurar Habibi más de una vez el libro fue finalmente publicado en 2011 a través de Pantheon Books, cosa que marca además el cambio de editorial para el autor, pasando de una editorial chica a una mucho más masiva.

 Tengo ahora el placer de dejarlos con la siguiente entrevista realizada al autor, uno de los paradigmas modernos del comic independiente.

Comencemos con una pregunta estándar, ¿Cuál es tu historia personal con los cómics? ¿Cómo descubriste los cómics cuando estabas creciendo?

Los primeros cómics que recuerdo obtener eran unos de Spiderman que venían acompañando al diario Daily Texan y que mi abuela solía mandarme. Eran gratis—además de eso, eran tiras de diarios, cualquier cosa que fuera gratis, que fuera cómic, yo lo leía. Y yo amaba los cómics de chico, pero no sé si necesariamente los amaba más que al resto de las porquerías que me gustaban—ya sabés, como las películas y los video juegos, o los juguetes y los dibujitos animados de los sábados a la mañana. Cerca de la pre-adolescencia, entrando en la secundaria se me dio por el asunto del  “coleccionismo”, y luego medio que se disipo para cuando llegué a la secundaria porque ahí me interesaron las chicas. Así que no fue hasta que comencé la facultad que mi verdadero interés por ellos se desarrolló.

¿Qué leías en aquel momento?

Lo primero que encontré fue Madman de Mike Aldred y Bone de Jeff Smith. Y esto surge al estar rodeado por un contexto de amigos lectores de cómic durante toda la secundaria, ellos iban y hacían el esfuerzo para “venderme” los cómics—me llevaban a tiendas de comic o me prestaban cosas…pero nada de eso me enganchaba. No lo entendía para nada. Era como que pensaba “Esta bien, cómics…como sea”. Luego cuando cumplí 19, o por ahí; ahí fue cuando esos libros aparecieron en el mercado. Un amigo me arrastraba a la tienda de comics y esa fue la primera vez que encontré allí algo que me gustara. Eso como que me ayudo a comenzar.

Panel de Bone, de Jeff Smith. Una de las influencias citadas por Thompson.

Eso suena bastante a que te metiste con las revistas chicas, del tipo en blanco y negro—las que no tienen que ver con cosas de superhéroes.

Sí, seguro, definitivamente no superhéroes. Pero esos dos (Madman & Bone), de alguna manera son accesibles, en una tienda de un pueblo chico, y no fue hasta que me mudé de nuevo que fui capaz de extender mis horizontes y encontrar otras cosas.

Ahora, en Blankets hay un montón de lugares donde hacés referencia a dibujar de chico. ¿En qué punto te diste cuenta que el comic era tu forma, el medio donde de verdad querías trabajar?

No fue hasta los 19, como te iba describiendo, cuando comencé la facultad, a los 18 o 19. Durante la mayor parte de la secundaria me gustaban mucho los dibujos animados, y estaba consumido por la animación y realmente quería hacer eso. Pasé por varias fases durante la secundaria. Una era esta fase muy modesta de pueblerino en la que quería trabajar como artista, así en una de esas podría conseguir trabajo diseñando avisos para marcas de cubiertas. Algo que en algún punto llegué a hacer. Pero no pensaba que pudiera hacer algo más allá de eso…tenía metas bastante modestas. En segundo año, quizás en tercero me comenzó a interesar en serio la animación, y comencé a pensar, “Okay, me voy a ir a Cal Arts en California y me voy a conseguir un trabajo en… yo que sé, Walt Disney  y voy a hacer animación”. Para cuando estaba en el último año, por distintas razones, me desilusioné bastante con esa idea, porque Disney es algo así como la cima de lo que podés alcanzar en animación. Volví a tener esa mentalidad de tipo pueblerina, y pensé “Un minuto, no voy a poder ir a la escuela de arte y hacer este tipo de cosas”. My novia estaba todavía en la secundaria cuando yo la terminé, así que terminé yendo a una facultad local (community college) en el mismo pueblo. Un amigo me ofreció hacer una tira para el diario de la facultad, y mientras lo iba intentando, medio que me enamoré de los cómics, así de repente. Cubrió todas mis necesidades…podía dibujar historietas, contar una historia; pero además tenía control total, no era solo un engranaje en algún lugar de laguna máquina.

Ese momento de reconocimiento es algo que me interesa…me doy cuenta de lo que decis, sobre tener el control siendo dibujante de historietas, en lugar de ser animador.

Sí, eso era una gran parte del desencanto…darse cuenta, “Oh, esperá, Yo solo voy a ser uno de esos tipos que animan copos de nieve, o uno de los animadores de ´agua´ en un estudio de Disney”. Eso habría sido muy doloroso.

Thumbnails hechos para Chunky Rice.

Es interesante…antes mencionaste que Bone fue uno de los primeros cómics en captar tu atención, porque como que casi se puede ver una especie de conexión con Chunky Rice también.

Si, ahí está el elemento de lo “tierno”, y el tipo de trazo con el pincel. Me acuerdo de cuando recién estaba comenzando en el circuito del cómic, con solo un par de minicomics y conociendo a otros artistas, dos de mis primeros amigos dibujantes fueron Steve Weissman y Ed Brubaker. Mientras trabajaba en Good-bye, Chunky Rice ellos vinieron de visita a Portland. Estaban viendo algunas de las páginas y me decían cosas como, “¿No tenés miedo que sea demasiado tiernito como la escena de cómics alternativos?” Y yo ni había pensado en eso hasta ese momento; yo solo tenía este tipo de…en especial con ese libro…una especie de atracción hacia lo tierno. En ese momento no había pensado ni un poco al respecto.

Funciona realmente bien a los propósitos de la historia, creo yo. ¿Fue ese tu primer comic publicado masivamente aparte de los minicomics?

Había hecho un par de minicomics, y ese iba a ser uno también, excepto que justo me había mudado a Portland, y Brett Warnock, que era el único editor de top-shelf en ese momento me dijo, “Oh, yo lo publico!” Y luego de hacerme esa promesa -ahí era minicomic- se junto con Chris Staros y juntos decidieron que querían hacer novelas gráficas. Entonces yo venía trabajando en Good-bye, Chunky Rice y seguía y seguía creciendo en número de páginas, y en momento yo les dije, “Oh, esto va a ser como de 60 páginas!” y ellos dijeron, “Okay, lo vamos a publicar igual.” Y terminó siendo una novela gráfica, casi que accidentalmente.

Good-bye, Chunky Rice. Publicado
por Top-shelf - 128 Páginas.

Chunky Rice se trata aparentemente sobre un ratón y una tortuga, pero se siente bastante autobiográfico.

Sí, lo es. Era sobre mi experiencia al dejar mi estado natal y hacer el primer gran movimiento de mi vida por las mías. Definitivamente estaba alimentado por mis experiencias emocionales del momento, alejándome de mis amigos.

¿Eran los personajes animales una especie de velo para la personalización del libro?

Inicialmente, estaba trabajando en un minicomic, en el cual hice todas estas historias cortas de tinte autobiográfico que eran como cartas individuales que le mandaba a un amigo en casa, y se trataban solo de mi amigo y yo. Mezcladas con esas historias había una sobre una tierna tortuguita. Cuando me mude a Portlan Warnock, quien eventualmente se convirtió en mi editor, me dijo: “Esas tiras autobiográficas son solo para vos y tu amigo, son impublicables, por sí mismas, pero si alguna vez querés hacer un libro sobre esa tortuguita, gustosamente te lo publicaría”. Creo que fue esa invitación lo que me inspiró a hacer un libro entero sobre Chunky Rice. Y creo que en aquel momento estaba mucho más cómodo dibujando pequeños personajes caricaturescos.

¿Qué pasó entre el final de Chunky Rice y los comienzos de Blankets que te inspiró a hacer un libro totalmente autobiográfico con personajes humanos?

Probablemente lo mismo que me está pasando ahora, que es una especie de descontento con mi trabajo, y una frustración con mi estilo de dibujo, y las ganas de hacer algo diferente. Venía dibujando con una línea rápida y clara, dibujando animalitos. Así que, en el medio, traté de enseñarme algo nuevo, y no creo que haya sido hasta las primeras 100 páginas de Blankets que realmente le agarré la mano. Esa era también parte de la motivación: Solo puedo mejorar, si me siento y dibujo algo así como 500 páginas. Eso lo saqué de Lewis Trondheim, que hizo su libro, Lapinot [et les carottes de Patagonie]-y tiene unas 500 páginas también. Cuando él comenzó ni siquiera sabía dibujar –o eso es lo que él dice- y dibujó un libro de 500 páginas. Aprendió a dibujar a medida que lo iba haciendo.

¿Hubo algo en particular que esa experiencia te haya enseñado, algo que te hayas llevado con vos cuando comenzaste a trabajar en Blankets?

Ah…solo que completar las cosas es una buena idea! Había comenzado un montón de proyectos antes de eso, hacia unas 20 páginas de algo y ahí perdía el interés, y un par de meses más tarde arrancaba un proyecto nuevo. Nunca terminaba nada. Así que aunque Chunky Rice tuviera mil limitaciones o debilidades o lo que fuera, el simple hecho de haberlo terminado era algo bastante importante, y termino siendo algo bastante exitoso para esa etapa de mi vida. Así que Blankets fue mucho más fácil. Incluso cuando iba a ser un libro mucho más grande, para mí era algo como, “Bueno, lo único que tengo que hacer es terminarlo”

Blankets, publicado por
Top-shelf - 592 páginas.

Eso pone las cosas en perspectiva, ¿no? Eso me lleva directo a una de mis preguntas sobre Blankets. Es tan grande, y es tan complejo; ¿Cuándo comenzaste a trabajar en él, tenías alguna especie de mapa para adonde querías ir con él?

Si, empecé solo con un montón de notas, pero luego pasé todo un año…un año entero, trabajando medio tiempo…haciendo una versión en borrador, solo con thumbnails, y edité eso un par de veces antes de comenzar con las páginas. Así que de alguna manera era como que ya había terminado el libro. Trabajé esos thumbnails hasta que quedé satisfecho, y fue raro el comenzar a dibujar las páginas finales, porque era como que, bueno, como que ya había terminado la historia. Así que de alguna manera, no me dejé disfrutar del sentimiento de sorpresa que algunos dibujantes tienen a medida que van trabajando en la historia. Pero también, una vez que ya había establecido el ritmo y que había agarrado el hábito de trabajar en ellas…me afilé y fui mejorando a medida que trabajaba en ellas.

Eso es interesante, porque de cierta manera es muy similar al método de trabajo de un escritor, en el sentido de que comenzás con un borrador muy crudo y después llegas a la versión final. Ese es un método que normalmente se asocia con los novelistas o los escritores de prosa más que con artistas de comics.

Si, y probablemente la principal razón para eso es que en los cómics no es muy fácil lo de andar editando. Incluso después de haber hecho las páginas definitivas, lo que me tomó un par de años, fui e hice algunos cambios más, pero lleva mucho tiempo el cambiar una página en contraposición a cambiar solo texto.

¿Así que Blankets te llevo…decís que como 2, 3 años?

Sí, tres años y medio de cabo a rabo.

Ese es mucho tiempo para comprometerse.

Sip, y era definitivamente un proyecto hecho a medio tiempo, porque no recibía ningún dinero para trabajar en él.

Hoy te estás manteniendo completamente con tus libros.

Si, por primera vez en mi vida.

¿Qué hacías antes de eso?

Por suerte, mientras hacía Blankets iba haciendo cosas para la Nickelodeon Magazine. Mi editor era Chris Duffy. Ese era un gran trabajo para tener, le pagan muy bien a los dibujantes alternativos, es un foro genial para eso. En este momento hay mucho material de respaldo, pero me encontraron otros trabajos para hacer, como hacer los layouts para algunas tiras de Jimmy Neutron. No era tan bueno como producir mi propio material, pero era lo que me mantenía.

Cartoonigami, trabajo hecho para la Nickelodeon Magazine. En las instrucciones dice que al doblar la hoja uniendo ciertos puntos se van obteniendo nuevas cosas.

¿Vos trabajaste en un McDonald´s en algún punto, no?

Si…tuve un montón de trabajos distintos. Ese no fue uno de los mejores.

Hacer historietas es un medio al que es ridículamente difícil poder entrar. ¿Hubo alguna vez un momento en el que consideraras meterte a hacer otra cosa?

No, no creo. Tuve esos trabajos horribles, como trabajar en un almacén o en una tienda de departamentos, acá afuera…me tenía que levantar a las cinco de la mañana, y acomodar materiales en los estantes. Tenía que caminar al trabajo porque los autobuses todavía no andaban, así que me la pasaba repitiéndome a mí mismo, “soy un dibujante, soy un dibujante”. Eso es lo que hacía en cada trabajo, incluso mientras me iba acercando –cuando hacía ilustraciones, trabajaba como diseñador gráfico- todavía no era exactamente trabajo de historietas, pero me decía a mí mismo que si lo era. Nunca fue necesariamente sobre hacer carrera en esto, era más bien sobre hacerlo a pesar de todo.

Habiendo pasado un tiempo trabajando como artista freelancer, me parece que es más sencillo encontrar trabajo y hacerlo de manera free-lance (como contratista independiente) mientras se tiene un trabajo diario. ¿Es más difícil trabajar en los cómics cuando tenés todo el día para hacerlos?

Puede ser, de hecho. Puede ser cierto…aun así, no quiero volver a lo de antes.

Bocetos hechos en el reverso de los guiones.

¿Cómo es tu régimen diario?

Me levanto como a las 5 de la mañana, y me pongo a trabajar a eso de las 7:30…es bastante rutinario. Suelo trabajar cinco o seis días a la semana. Solía trabajar siete días a la semana, pero se me acabó la salud, ya no puedo hacer eso.

¿Cuánto tiempo te llevo escribir Blankets?

Cuatro años…bueno, más bien tres años y medio.

Eso suena a un montón de tiempo, ¿pero para un libro de 540 páginas, no está tan mal, no?

Si, y como te dije, no era como que me estuvieran pagando nada por hacerlo. Tenía que tener un trabajo para mantenerme, así que era como un hobby. En cierto sentido, me fue bastante bien con ese libro, digo, comparado con mi proyecto nuevo, el que estoy haciendo ahora.

¿Sabías cuando empezaste a dibujarlo que iba a ser tan largo?

Si, ya lo había hecho todo en thumbnails, y tengo una experiencia similar con mi libro nuevo. Lo bocete entero en una versión del libro hecha con lapicera, luego trabajé a partir de eso. Así que sí, sabía en lo que me estaba metiendo.

¿Alguna vez tuviste dudas de meterte en ello? ¿Llegaste a pensar que la gente tendría dudas con respecto a leer algo tan largo?

Definitivamente estaba preocupado sobre si  a alguien llegaría a interesarle. También tenía una visión del proyecto como un objeto, y creo que eso también puede haber llegado a generarle interés a la gente. Yo no soy un gran fan de los comics a lo panfleto. No sé qué hacer con ellos. Tenía en mente este proyecto con las dimensiones de un libro, y me lo imaginaba como algo grande, con un gran lomo y bastante pesado. De alguna forma era un poco como un chiste…quería que fuera bastante bíblico, no pequeño e intimo.

¿Una vez que terminaste con Blankets, tenías ganas de lavarte las manos de lo autobiográfico?

Si, así que Habibi no es autobiográfico, pero tiene cosas personales. Mucho más personales que cualquier otra cosa que haya hecho.

¿Qué fue lo que te alejo de lo autobiográfico? ¿Fue la reacción específica de alguna gente frente al libro?

Si, fue eso, pero realmente no quiero meterme en ese tema…

¿Hubo una duda de tu parte de antemano? ¿Se te ocurrió en algún momento que se podría convertir en un problema?

No, no realmente, porque no creía que nadie iba a ver el libro. Pensé que iba ser como cuando hice mi primer libro, Chunky Rice, que resulto bastante exitoso para ser un comic alternativo, algo con un par de miles de copias dando vueltas por ahí. Pensé que poca gente iba a verlo.

Especialmente siendo un libro autobiográfico…siempre parecen ser tan deprimentes.

Sí, hay algo de eso. O sea, hay material de ese tipo que me encanta, pero hay casos en los que quiero tirarlos a un lado y decir, “deberías dejar de hacer cómics. Aprendé como arreglarte a vos mismo y viví tu vida”. Esas son cosas en las que definitivamente estoy trabajando, a nivel personal, y me distrae un poco, llegando a limitar mi productividad de vez en cuando.

Habibi. Publicado por
Pantheon books - 672 páginas.

Bueno, ¿Qué nos podés decir sobre tu nuevo libro “Habibi”?

Esa es toda una pregunta! A ver…creo que a falta de una descripción más apropiada Habibi es una historia épica al estilo de las 1001 noches. Es sobre dos niños esclavos que se escapan y tratan de sobrevivir en el desierto. Es una especie de cuento de hadas, pero toma cosas de muchos temas contemporáneos, como la religión, el sexo y la política. Esa es algo así como la versión resumida.

Entonces se puede decir que se trata sobre el islam.

Si, es definitivamente una gran parte de él. Una de las motivaciones que tenía era que quería humanizar un poco la cultura arábica. Me inspiró mucho la caligrafía arábica y sus patrones geométricos, además los elementos espirituales del islam fueron una gran influencia. Se trata sobre el islam, pero también se trata sobre el judaísmo y el cristianismo, y cómo interactúan con él. Hay una motivación generada por un montón de problemas políticos, pero tocados de una manera un poco más fantástica, más alegórica.

¿Tiene que ver con lo que viene pasando en los últimos años?

No específicamente, no. Quizás tiene que ver con lo que viene pasando en los últimos 6000 años [risas]. Es algo así como una especie de romance apocalíptico.

¿Qué tan enseguida de haber terminado Blankets comenzaste a trabajar en él?

Cuando terminé Blankets me vi envuelto en una gira de presentación que duro casi un año, y después de eso hice Carnet de Voyage. Luego de todos esos viajes y promoción comencé a trabajar en Habibi, lo que vendría siendo a fines del 2004.

¿No sentías ganas de parar un poco y de hacer tal vez un libro más corto?

Quería tomarme un descanso. Pensé que éste libro iba a ser un descanso, pensé que iba a estar terminado para el 2006. Pensé que iba a ser bastante diferente –no es para nada autobiográfico- creí que iba a ser un poco más alegre y divertido, pero no resulto ser el caso. Me ha hecho…varias cosas que han pasado en mi vida me han hecho querer dejar de hacer historietas, del todo.

Eso suena bastante extraño, porque en realidad sos de las pocas personas con las que he hablado que están en un punto en el que pueden dedicar toda su vida a hacer cómics.

Si, y es genial. Estoy muy agradecido por ello, pero tuve un quiebre emocional y psicológico muy importante, y después mi salud se vino muy abajo en los últimos dos años. Esa ha sido mi meta principal desde hace un tiempo, tratar de estar saludable, y hacer esto me ha hecho menos saludable. De ahí surge el cambio de prioridades.

En otra entrevista dijiste que el libro iba a tener unas 200 páginas. ¿Por qué continúo creciendo? ¿No te viste tentado a serializarlo?

Bueno, 200 páginas parecían ser el tamaño ideal para el libro que quería escribir. Aún antes de tener la historia hecha, ya se me había ocurrido el tenerlo como objeto, y me parecía un objetivo bastante alcanzable con una cantidad de páginas que me iba a permitir tener otro libro en la calle en un período de uno o dos años. Durante un tiempo me gustó la idea de poder tener otro libro en el mercado solo un par de años después de haber hecho Blankets.  Se suponía que iba a ser un emprendimiento más modesto. En cuanto a serializarlo, nunca me interesó hacerlo. Tenía esa presión por parte de uno de mis editores extranjeros porque ellos sentían que iba a ser demasiado tiempo para los lectores y que iba a ser un libro muy grande para ser impreso. Me presionaron mucho para romperlo en capítulos y separarlo en volúmenes, pero yo me resistí porque sabía que el libro no iba a funcionar fraccionado de ésa forma. No le iba a resultar placentero al lector porque estaba pensado para ser leído como un todo.

Tus dos trabajos anteriores fueron autobiografías bien recibidas ¿Por qué el cambio hacia el realismo mágico?

Para mantener el trabajo interesante. Quiero que todos mis proyectos sean diferentes al anterior, aunque sea en términos superficiales. No soy uno de esos historietistas que quiere trabajar con un grupo de personajes durante toda mi carrera. Y me gustaría que cada libro fuera completamente diferente.

Debido a la tremenda aceptación que tuvo Blankets, ¿eso te influyo en algo a la hora de hacer el nuevo libro?

Oh, no, no necesariamente. Es más un asunto de sensibilidades, del tipo, ¿Qué derecho tengo yo de venir a jugar con éste material? Obviamente cuando hacés autobio, nadie te puede decir nada porque es tu propia historia. Pero también tenía un montón de inquietudes con respecto a Blankets…¿iba a resultar en un libro egocéntrico y para nada accesible y medio patético? Me gustó enfrentar ese desafío.

¿Tiene el mismo formato?

Sí, inintencionalmente. Solo comencé a escribir y de pronto ya tenía 60 páginas. Y en cuanto al ritmo de la historia y la forma en la que se desenvuelve, pensé “Bueno, va ser otro libro largo”. Probablemente casi tan largo como Blankets. Y, ya ves, se pueden encontrar formas para acortar el número de páginas, hacerlo un poco más denso como hacen otros autores, pero éste es el ritmo con el que me siento cómodo narrando y leyendo, así que para bien o para mal es otro libro largo. Quiero decir, creo que mis libros son grandes pero se leen rápido.

Estoy de acuerdo. Me di cuenta de eso con Blankets…a pesar de todo lo que pasa en él, me pareció que el ritmo era maravilloso…no exactamente placentero, pero si relajado.

Es bueno oír eso. Creo que la mayoría de los cómics tienen ese aire claustrofóbico, tanto para verlo como para leerlo, especialmente para la gente que no está acostumbrada a leer cómics. Como yo vengo de un ambiente de animación, realmente me preocupo por ese tipo de cosas.

¿Estabas tratando activamente de escribir una novela gráfica o solo creció así, de forma orgánica a medida que ibas trabajando en ella?

Desde el comienzo, lo que quería hacer era algo modesto, que fuera relativamente corto justo después de Blankets, pero muy pronto comencé a soñar despierto y a conjugar ideas, de verdad tenía ganas de hacer un cuento de hadas de proporciones épicas. Esa palabra, “épico” estaba dando vueltas en mi cabeza. No quería hacer algo a lo Kurosawa, con un reparto masivo o multi generacional como Gabriel García Márquez, pero sí quería hacer algo con varias capas que fuera capaz de sobrepasar y envolver a los personajes de vez en cuando. Lo llamo épico porque sigue a estos personajes a lo largo de un par de décadas en sus vidas y a través de varios trasfondos tanto en el mundo antiguo como en el moderno. Pero es esencialmente la historia de la relación entre dos personajes, así que no se trata sobre la guerra –por eso no es como algo de Kurosawa- Realmente se enfoca en la relación entre dos personas.

De verdad sentí que se trataba de una novela gráfica, estabas haciendo que las palabras y los dibujos trabajaran en conjunto tanto como te fuera posible.

Gracias. Si, nunca pienso en otro medio de la forma en que alguna gente piensa cuando piensa en cómicas, como con una meta última de hacer películas o algo por el estilo. Ese nunca fue mi acercamiento y es por eso que siempre consideré al cómic como el medio para contar la historia, ya que se trata tanto de uno como del otro.

El libro parece representar variados temas de interés para vos. Hay religión comparativa, misticismo, numerología, caligrafía y el poder de las palabras parece estar particularmente acentuado en este libro, incluso de una manera extraña considerando que se trata de una novela gráfica. ¿Podrías hablarnos un poco sobre cómo fue que decidiste mezclar todos éstos elementos tan dispares?

Si, por donde comienzo? El libro estuvo muy influenciado por las 1001 noches, así que sabía que Dodola iba a ser un personaje siguiendo la línea de Scherezade, alguien que cuenta historias para poder sobrevivir. Que se yo, algunas de las cosas solo emergieron. Yo crecí en una casa fundamentalista cristiana, así que el único libro que había en la biblioteca era la Biblia. No éramos para nada una familia educada en literatura, la Biblia se suponía que era el único libro que te hacía falta leer, pero a la vez mi hermano y yo íbamos usando todo lo que ganábamos haciendo cosas en la granja para comprar historietas. Ya desde muy chicos eran la biblia y las historietas –las únicas dos formas de literatura que parecían apropiadas para juntarlas en este proyecto. La numerología…quizás fue cuando comencé a estudiar la estructura del Corán lo que me llevó a ella, pero mayormente venía de afuera del islam, ese misticismo del norte de África fue una parte muy importante del talismán, el cuadrado mágico. Una vez que adopté esa como la estructura del libro me obsesioné mucho con los números, porque cada capítulo tenía entonces un valor numérico que era un tema. Y lo de la caligrafía me inspiró porque me llamó la atención la belleza, la musicalidad y el esplendor que tiene la caligrafía arábica. Siendo dibujante es como que estás dibujando las letras, es algo muy similar, tus dibujos y tus palabras se mezclan generando una forma que es similar a la escritura árabe.

Progresión de una página: Del lápiz a la tinta.

Es evidente que es un trabajo bastante diferente…al menos visualmente, tal vez no en cuanto al tono, pero visualmente es muy diferente de tu material anterior. ¿Sentís que de alguna forma te ayudo a madurar como artista?

Creo que en algún punto cuando hice el salto de ser solo un admirador de los cómics a pasar al arte en general…las artes visuales en general. Estaba consumiendo un montón…nada moderno, pero estaba obsesionado con el trabajo de la línea y los dibujos de gente como, por ejemplo Lautrec, o Matisse, algunos de Renoir. Así que nada moderno, estaba bastante distanciado del arte moderno, el post-moderno y lo que fuera. Pero me alejé del terreno de los cómics para estudiar un montón de arte más expresivo. En éste momento estoy bastante consumido por la caligrafía árabe, así que estoy medio atraído al mundo de dibujar letras y el trabajo con la tinta.

¿Alguna vez fuiste a medio oriente?

En realidad no. La mayor parte del tiempo me la pasé metido en mi estudio como suelen hacer los dibujantes. Fui a Marruecos en 2004, estaba de gira por Europa y pude rescatar un poco de tiempo para mí mismo, sí que me dieron ganas de ir a algún país islámico que fuera accesible. Viajando por Europa Turquía y Marruecos son las opciones naturales. Me atrajeron los escenarios con las medinas medievales de Marruecos, pero no era un viaje de documentación. No andaba documentando cosas como hace Joe Sacco, pero fue una gran oportunidad para ver toda la belleza y tener experiencias alocadas como andar a camello en el desierto del Sahara y tener conversaciones con los musulmanes.

Carnet de Voyage. Publicado por
Top-shelf - 224 páginas.

¿Entonces no fueron esos viajes por Marruecos, como los detallaste en Carnet de Voyage lo que te llevó a hacer Habibi?

No…sí…algo así. Alguien puede haber dicho que fue algo así, pero las semillas de Habibi fueron plantadas mucho antes de ese viaje, y como Habibi no se desarrolla en ningún tiempo ni lugar específico fui capaz de extraer cosas de un modo liviano de esa experiencia y de crear otras tantas, porque después de todo es un cuento de hadas. En ese sentido Marruecos no le dio forma al libro, pero a la misma vez, habiendo experimentado cosas como andar a camello en el desierto pueden ayudar a agregarle textura a lo que escribo.

Sos dueño de una línea muy fluida ¿Qué tipo de materiales usas?

Uso pincel, un Winsor-Newton serie 7, número 3, que es una herramienta  bastante común para un dibujante, y la tinta que uso es la Speedball superblack India ink, que no es una tinta que fluya mucho. Es medio densa, pero a mí me sirve mucho para la técnica de pincel seco que suelo usar con frecuencia.

Tu nombre surge bastante cuando se habla con artistas que están haciendo su aparición. ¿Hacés un esfuerzo consiente para ayudar a los artistas jóvenes?

No mucho más que cualquier otra persona en mi misma posición. No siento que me desviva para ayudar a otros, pero definitivamente me puedo relacionar con gente en esa posición. En general me caen bien los dibujantes, y me gusta ayudarlos, pero en mi vida personal siento que tengo que balancear mi nivel de interacción con la gente que hace otras cosas. Estoy metido en mi estudio dibujando todo el día, lo último que quiero es hablar de eso en mi tiempo libre. No dejo de hacer cosas para ayudar a nadie, la gente se me acerca todo el tiempo y yo los ayudo con sus trabajos, o les dejo usar mi escáner, pero soy yo el que precisa a un mentor, en serio. Creo que me vendría bien un maestro/mentor para la siguiente fase de mi vida.

Pero de verdad lo lograste y en realidad basado en el éxito de un solo libro. ¿Qué crees que fue lo que resonó, no solo con la audiencia, sino con lugares como la revista TIMES?

Probablemente fue el hecho de haber reaccionado en contra del cómic como medio. Estaba actuando en contra de esos géneros exagerados, llenos de explosiones, creo que los cómics alternativos han estado haciendo eso desde hace ya un tiempo. Pero no quería hacer nada que fuera o cínico o nihilista, algo que parece ser un estándar para muchos cómics alternativos.

¿Cuáles son tus influencias? Me parece ver mucho de Will Eisner en Habibi, sobre todo en las caras…

Ese no es un esfuerzo consciente, y escucho esa comparación muy seguido, pero él no es alguien a quien haya estudiado deliberadamente más allá de sus libros sobre arte secuencial, esos que todos los dibujantes tienen en sus bibliotecas. Con Habibi no sé si estoy citando alguna referencia visual del medio de los cómics. Creo que la inspiración proviene de afuera del campo, todo el arte islámico, la caligrafía y las pinturas del orientalismo francés de finales del siglo XIX. Mucho arte de la Francia de fin de siglo. Eso es sobre lo que me estaba volcando, y artistas como William Blake y Gustav Doré.

¿Qué dirías que tiene de especial el cómic como medio?

Una de las cosas que estaba pensando recientemente era sobre un medio visual, uno de los más creativamente puros y eficientes, como por ejemplo el cine; requiere a mucha gente, mucho tiempo y muchos recursos para poder comunicar una idea. Los cómics son la forma más pura en la que una sola persona puede realizarlo todo. Se puede ser el narrador, y el actor, y el diseñador de producción todo con solo papel y tinta. Es muy directo en ese sentido. En un momento en que la industria de la imprenta parece estar muriendo, alguna de sus últimas huellas puede pertenecer a la literatura gráfica, ya que aún es muy disfrutable el consumir literatura visual – tinta sobre papel. Puedo comprender el porqué la gente quiere tener novelas y leerlas en un Kindle, pero no hemos llegado al punto en que quieras leer cómics de esa manera. Creo que hay algo muy elemental, ya que todos crecemos dibujando, hay algo muy interesante con respecto a tratar de contar una historia por medio de dibujos a lo largo de la vida adulta.

Thompson posando frente a los originales de Habibi.

¿Se acepta al cómic dentro del mundo literario?

Todavía hay grandes prejuicios en su contra, aún así existe una inmensa obra de literatura en cómic de la cual la gente no está enterada, o no está interesada en encontrar. Creo que algo ha cambiado, ciertamente porque parece que el mundo editorial se ha acercado más a la idea de publicar novelas gráficas, aunque sea por una mera razón de mercado. No sé si los dibujantes están muy preocupados por ser canonizados en algún tipo de forma académica, porque creo que abrazamos la idea de ser una forma de arte bastardeada. Es algo así como el rock en el sentido que creo que hay algo de orgullo en la crudeza y la falta de acartonamiento en el medio.

¿Cuáles dirías que son los aspectos más únicos que tiene el medio en términos de las posibilidades que tiene a la hora de contar una historia?

Son demasiadas cosas para considerar de una! Con un poco de suerte logro mostrar algunas de ellas en mis páginas. Hay definitivamente algo que se puede hacer que tiene que ver con el viaje en el tiempo, y los saltos en la narrativa. Si sos capaz de ver cosas una al lado de la otra, se puede hacer con mayor gracia en los cómics que en la prosa o en película. En film puede resultar molesto porque no podés dar un paso para atrás y ver las cosas de nuevo, sin embargo creo que se puede rebobinar en un DVD. En la prosa no hay esas típicas pautas visuales que hacen el salto más fluido. Existe una fluidez inherente al tener imágenes yuxtapuestas en una página, una al lado de la otra.

Comics = Lectura, lo dice Smith y Thompson
lo confirma. Debe ser cierto.

¿Te ves a vos mismo contando una historia en algún otro formato que no sea una novela gráfica?

Bueno, definitivamente por medio del dibujo. Aun estoy tratando de descifrar que debería de ser una novela. Aun pienso en mi trabajo, y la mayoría de los otros trabajos en cómic como algo gráficamente feo. Estoy trabajando en eso. Me encantan los libros ilustrados, y no hablo solo de libro infantiles. Cuando my diario de viaje salió –ese fue un libro bastante fácil de hacer- pasé apenas tres meses haciéndolo, y luego ya estaba impreso. Fue casi algo instantáneo. Alguien que lo criticó dijo que ni siquiera era una historieta. No podría ser definido como historieta. A mí me pareció muy extraño, la definición de historietas consiste en una página con varios cuadritos en ella.

¿Tenés algunas últimas palabras que ofrecerles a aquellos que han descartado a la historieta como un medio válido?

Me parece gracioso, que haya gente como los ingleses, que tienen a alguien como Alan Moore, y ese me parece un punto de partida crucial para leer cómics, ya que hay un mensaje político metido en cada uno de los paneles que él escribe. A veces es difícil ser un historietista porque no creo que un escritor tenga que explicar porqué trabaja haciendo prosa, mientras que los historietistas mantienen una actitud defensiva para con el trabajo que hacen. Vivimos en una cultura visual, todo lo que consumimos hoy día es visual y aún así los cómics todavía representan una visión puramente individual, y son como una especie de homenaje intimo a la antigua y original imprenta de Gutenberg o a los manuscritos de los iluminados cuando en realidad son solo tinta sobre papel donde hay una comunicación pura y directa entre el autor y la audiencia. El dibujante trabaja con una especie de forma rápida de cursiva, donde los dibujos se escriben y las palabras se dibujan, y creo que hay algo muy profundo en eso.

©2012 Brainstorm producciones.

©2012 Craig Thompson para todas las imágenes.

©2012 cada autor para su respectiva entrevista.

Información recabada de los siguientes medios:

Entrevista de dos partes realizada en 2007 por Brian Heater para The daily cross hatch.

http://thedailycrosshatch.com/2007/05/07/431/ (parte1)

http://thedailycrosshatch.com/2007/05/28/interview-craig-thompson-pt-2-of-2/ (parte2)

Entrevista realizada en 2011 por Mike Rhode para el Washington City paper, sección Arts desk.

http://www.washingtoncitypaper.com/blogs/artsdesk/books/2011/09/07/meet-an-spx-cartoonist-an-interview-with-craig-thompson/

Entrevista realizada en 2004 por Karin L. Kross  para el sitio bookslut.com.

http://www.bookslut.com/features/2004_02_001502.php

Entrevista posteada en 2011 en el sitio poptonesmusings originalmente publicada por new statesman.

http://poptonesmusings.blogspot.com/2011/09/interview-with-craig-thompson.html