Saturday, April 28, 2012

Lo que no (Parte uno)


Construcción de la figura humana.


Veamos en este caso un ejemplo de lo que no se debería hacer a la hora de dibujar. No por una cuestión estética, sino por una cuestión de que hay cosas que no se deben hacer porque están abiertamente mal. Si uno piensa ponerse a dibujar superhéroes una cosa que es fundamental es el correcto dominio de la anatomía. En esta oportunidad vamos a tomar una imagen sacada de una época y un artista infame, vamos a analizar una imagen del Capitán América hecha por Rob Liefeld en 1996, cuando el evento “Heroes Reborn” tuvo lugar en Marvel.


Paso 1: La imagen.

No importa por donde la veamos, esta imagen esta mal en todos los aspectos considerables, pero sin ningún lugar a dudas es un insulto a la anatomía humana. Veamos por que. El pecho sobresale demasiado y dada la perspectiva usada es imposible que se vean ambos pectorales. El deltoide esta muy exagerado, la ingle esta muy elevada y como todos los personajes de Liefeld el pobre capi sufre de microcefalia. También hay todo un tema con el escudo y sus dimensiones, pero eso lo vamos a ver mas tarde.
Yo me tome la libertad de repasar en verde la figura para completar los huecos y así poder mostrar como quedaría la figura completa del personaje a nivel anatómico. Si vemos solo la imagen en verde vamos a ver como queda totalmente deformada y denota una falta completa de preocupación por las proporciones.


Paso 2: La corrección.

Ahora yo hago otra sobreimpresión sobre la imagen en verde pero con azul, en la cual trato de corregir las proporciones para que por lo menos se parezcan un poco a la de una figura heroica promedio. Al ver la imagen con la línea azul separada se puede apreciar que la figura ya no esta tan aberrantemente deformada y que ahora se parece un poco mas a un ser humano.
Cuando doy clases siempre le digo a mis alumnos que la base y la estructura es todo, ya que el acabado y los detalles siempre se pueden retocar, pero si las bases de la construcción de la figura son pobres o están mal hechas no importa cuanto detalle se le ponga, el dibujo va a estar mal y punto. Si al ver que la figura se asemeja a la delineada en verde es momento de tomar la goma y comenzar a borrar. La idea es que para ser moderadamente correcta la figura se aproxime a la delineada con azul. Para llegar a este punto se pueden leer varios libros sobre el cuerpo humano o bien como suelo hacer en clase, separar ciertos espacios para el dibujo de la figura humana con un modelo en vivo.


 Paso 3: El dilema del escudo.

Si nos detenemos a pensar un instante nos vamos a dar cuenta o vamos a recordar que el escudo del Capitán América cuenta con dos bandas en la parte interna, una que pasa por la parte media del antebrazo y otra a la altura de la mano para sujetar el instrumento. En las siguientes imágenes vamos a tomar ambas figuras (la verde y la azul) y vamos a superponerles en rojo el escudo y las dos agarraderas.
En el caso de la verde, si el artista se hubiera tomado la molestia de construir la figura primero y LUEGO agregarle el escudo se tendría que haber dado cuenta de su error de proporciones (cosa que evidentemente no hizo y que su editor tampoco se tomo la molestia de hacerle notar). En el caso de la figura azul el escudo es agregado luego de que la figura ha sido planteada. Esto es como dibujar el cuerpo desnudo para luego vestirlo en vez de dibujarlo directamente con la ropa puesta. Una vez hecho esto las cosas van a ser mucho más simples a la hora de completar los lápices ya que no vamos a tener que perder tiempo dibujando cosas que luego van a quedar cubiertas por el escudo.












En conclusión:


Muchas veces no importa si uno dibuja lindo o feo, esa es una cosa que queda a criterio del propio artista en primer lugar y del público en segunda instancia. Lo que si tiene que quedar en claro es que a la hora de dibujar a una persona lo más importante de todo seria respetar las proporciones para que de esa manera el lector se de cuenta de que efectivamente lo que intentamos hacer es representar a una persona y no a un fenómeno de circo.
Por eso es que el sketchbook debería ser el mejor amigo del dibujante, ya que es en ese terreno donde puede dar rienda suelta a todas sus inquietudes y donde se puede dar el lujo de cometer, no uno, sino miles de errores. El hecho de presentar un trabajo “profesional” con las características del que hemos estudiado es simplemente inaceptable. Muy pronto tendremos otras entregas sobre “lo que no” se debe hacer cuando se dibuja historieta. 

Hasta entonces, buenas tardes.

©2012 Brainstorm producciones.
Capitán América es TM y © 2012 Marvel Comics Group

Saturday, April 21, 2012

Entrevista a Max Aguirre

En esta cuestión de ir entrevistando gente ya vamos rompiendo con varias fronteras, no solo estilísticas, también geográficas. Hemos visitado artistas en Uruguay, Brasil, Canada, EE.UU, Argentina y muy pronto llegaremos hasta Chile. Hemos hecho incluso un vuelo rapaz por Francia y por Japón y de seguro habremos de visitar algún que otro país mas, pero ahora vamos a cruzar el Rio de la Plata para ir de nuevo a la Argentina, a Buenos Aires para ser mas exacto, donde nos espera una charla de esas que realmente valen la pena ser oídas, o en este caso leídas. Este proyecto de libro devenido en blog me ha dado muchas satisfacciones tanto en el marco periodístico como a nivel profesional, y sin ningún lugar a dudas la que están por leer es una de esas entrevistas que vivirán en el recuerdo. Pocas veces uno tiene la oportunidad de conversar con un autor de tantos y tan variados talentos. Alguien humilde, amistoso, dispuesto a cooperar, pero por sobre todo, increíblemente elocuente. Este es el caso del entrañable Max Aguirre.

Desde fines de los ´80 se viene desempeñando como artista y trabajando como ilustrador, creativo en agencias de publicidad y director de arte entre otras cosas. Es un consumado historietista que viene dejando su marca en revistas como Fierro, donde actualmente publica la serie Veinte verdades junto con la ocasional portada. Es el creador de la tira Alina y Aroldo, serie que fue publicada en la revista infantil Billiken y de la tira de publicación diaria Jim, Jam y el otro en el diario La Nación. Dueño de una extensa carrera como autor de historias propias con tinte autobiográfico como lo fue Los resortes simbólicos, nacida del sitio Historietas Reales. Ha sabido también ser asistente de artistas como Leonardo Manco y Lucho Olivera. Es también ilustrador para el diario La Nación y la revista Nueva entre otras publicaciones, y aún así, con todo eso se tomó un tiempito para responder nuestro cuestionario y ayudarnos gracias a su enorme elocuencia a tener una mejor idea de cómo hace él para crear sus historias.



Datos personales.
Nombre y apellido: Max Aguirre
Lugar de nacimiento: Hurlingham – Pcia. Bs. As. - Argentina
Fecha de nacimiento: 23 de marzo de 1971
Base de operaciones: Mi casa, en donde tengo un lugarcito mutante que podría llamarse pomposamente estudio, pero que no lo es
Primer trabajo publicado: 1989 Una tira en la Revista 13/20 de Editorial Magendra. La misma que publicaba la emblemática revista de rock llamada Pelo

¿Cómo dirías que el comic entró en tu vida?
La historieta apareció como parte de un montón de otros dibujos que venían en revistas para chicos como Billiken y Anteojito, luego vinieron revistas de historietas, todas las de Dante Quinterno, Fitito, Gatin, Jaimito y un poco más adelante las de Columba y la Skorpio (sobre todo la Extra) y así fueron sucediéndose los descubrimientos uno a uno y fueron llegando Pratt, Fontanarrosa, Quino, Vogt, Mandrafina, Caloi, Uderzo, Franquín, Morris y tantos otros.
Pero entró desde la primera infancia, casi que te diría que no recuerdo un solo día de mi vida sin historieta.

¿Cuándo tomaste la decisión de pasar de leerlo a hacerlo?
No puedo decir que hubo decisión, fue natural desde siempre, quizá vino una decisión luego a posteriori y cuando tuve que decidir de qué trabajar, de qué vivir, y allí fui más racional y moderado que mi propia vocación y busqué trabajos en espacios cercanos a la historieta pero sin abandonarla nunca del todo. Pero hacer historieta, para mí siempre fue incuestionable, como respirar.

En Uruguay (al menos en la época de formación de los artistas de Mí generación, gente de 30 para arriba) era proverbial la falta de cursos o de institutos que enseñaran narrativa, sabemos que en Argentina la historia es diferente ¿Cuáles fueron tus métodos de aprendizaje? ¿Fuiste a algún instituto o sos auto didacta?
Cuando en mi casa vieron que me gustaba dibujar, me propusieron ir a una profesora del barrio que daba dibujo, eran esos típicos cursos de dibujo artístico y la verdad yo no sentía que me completaban las cosas que allí aprendía, lo mío era historieta, humor gráfico,  así que a los dos años mi abuelo me regaló la sorpresa de pagarme con mucho esfuerzo cursos en la Escuela de Garaycochea y creo que allí aprendí realmente las bases sólidas sobre las que luego fui armándome como dibujante. Luego hubo otros muchos cursos, incluso de diseño y cine, pero “El” espacio que me moldeó sin dudas fue el de la Escuela de Garaycochea en donde tuve la suerte de tener profesores como el mismo Garaycochea, Ferro y Salinas.


En un país como éste (Uruguay), donde hay producción pero no hay publicación sustentada por algún medio ajeno, la mayoría de nosotros tuvo que tirarse a la pileta de la auto edición sin saber nadar. ¿Vos como comenzaste? ¿Te auto publicaste al principio o ya saltaste a algún medio impreso?
Yo empecé yendo con mi carpeta a mostrar mis dibujos a editoriales, era el final de los 80s, principio de los 90s, para esa época la historieta industrial argentina arrancaba con lo que sería su colapso definitivo y final. Un espacio de trabajo en clenque por un lado y un dibujante (yo) al que le faltaba mucho por el otro hizo que no lograra mucho,  apenas algunas ayudantías. Primero con Lucho Olivera para Skorpio y Columba y luego con Leo Manco para Marvel y DC y listo.
Allí empezó a crecer mi trabajo en publicidad y decidí que mi oportunidad como historietista estaba jugada y perdida y me retiré. Recién volví al ruedo a comienzo de los 2000 con una tira semanal (Jim, Jam y el otro) para una Agenda Cultural On line que se llamaba Sitiotr3s, esa tira luego se volvió fanzine para ser presentada en Leyendas, el encuentro de fantasía e historieta que se hacía en Rosario y allí fui conociendo a todo el ambiente de lo que era la Historieta Independiente de ese momento y construí amistades que mantengo y me nutren hasta el día de hoy. Esos fanzines se fueron perfeccionando hasta llegar a tener tapa y algunos pliegos color y luego de unos 5 años de hacerlo decidí parar con ello.  Al tiempo me invitan  a participar de Historietas Reales y así llegaron Los Resortes Simbólicos y todo lo demás.

Hablando de Super-hombres. Un retrato de Friedrich Nietzsche en uno de los cuadernos de viaje de Max.

Muchos de nosotros somos hijos de los comics de superhéroes. ¿Eso influenció tu trabajo en tus comienzos?, aún cuando está claro en tu trabajo que tenés una marcada tendencia hacia las historias costumbristas y de gente normal, ¿a la hora de leer preferís historias sobre gente con o sin spandex?
No soy un tipo influenciado en lo más mínimo por la historieta de super héroes. Salvo algunos acercamientos más complejos al género y que tampoco es lo que más me gusta, prefiero leer otras cosas. 

Ya que ése género en particular es un medio cooperativo donde todo se hace por separado, con un guionista escribiendo la historia, un dibujante haciendo los lápices, otro entintando todo, un letrista, un colorista y un editor examinando cada paso del proceso, ¿alguna vez trabajaste en equipo?
Eso que describís responde a un modelo de producción: el industrial estadounidense.
Hay otros modelos de trabajo, yo trabajé en equipo de esa manera cuando fui ayudante, pero ahora es otra cosa y cuando me asocio a guionistas o cuando soy guionista de otros dibujantes, el trabajo es distinto y los editores también, creo que era  Bourdieu el que decía que a medida que el trabajo artístico se vuelve más personal, el autor se torna su propia vara, mientras que en las artes aplicadas industriales, la vara la pone el espacio que contrata, por eso digo que mi relación con los editores es distinta, yo hago lo mío y veo de gustarle a los editores, editores permeables a propuestas nuevas, mientras que los editores industriales suelen solamente comprar lo que siempre compran y si uno pretende gustarle debe responder a un canon o vara impuesta de antemano.


Vos sos un autor, por lo tanto sos vos quien se encarga de hacer todo la mayor parte del tiempo, pero aún así: ¿Qué preferís, trabajar solo o en equipo?, ¿En qué dirías que difiere la dinámica?
Ambas cosas son buenas y distintas. Cuando uno trabaja solo es dueño de todo el espacio de creación, lo que es bueno pero a la vez peligroso y desgastante, cuando uno comparte espacio con otro, hay ida y vuelta, tonificación de las ideas, ideas nuevas aportadas por el otro e incluso ideas surgidas de esa tercer cabeza que es el compendio de ambos y eso es mágico, porque cuando se logra, es impagable. Por suerte me suele pasar con los  todos los colegas y amigos que suelo trabajar en equipo lo que es una verdadera alegría profesional y personal.

¿Cómo es tu proceso creativo?
Diverso, en la tira o en Alina y Aroldo suelo construir ideas en forma de sagas temáticas, lo que sucede dentro funciona con la lógica interna de que una cosa traiga la otra y no suene forzado dentro del espacio ficcional aún cuando sea absolutamente no naturalista e improbable, intento que el ritmo discursivo me lleve, como esos trucos de magia en que el mago comienza a sacar una cinta y no termina más.
Las ideas surgen casi siempre de situaciones simples y cotidianas a las que uno fuerza buscándole el jugo, no sé, si te fijás, las situaciones de la tira son las que suele tener la mayoría de la gente pero extremadas, conflictos de pareja, problemas laborales, dudas existenciales, recuerdos de infancia, preguntas complejas de niños a adultos y así, todo está todo el tiempo en nuestro derredor.


Con Alina y Aroldo también, intento jugar con eso que ocurre entre los nenes y su capacidad de fantasía y la torpe tensión amorosa que suele generarse entre un nene y una nena cuando se llevan bien y se gustan pero no entienden muy bien qué es lo que les pasa. Ahí, sobre todo intento pensar cómo piensan los nenes, o al menos intento recordar cómo era que pensaba yo cuando tenía el cerebro menos contaminado de condicionamientos culturales adultos.
Cuando escribo guiones intento auto imponerme formatos reales que me guíen en la construcción y ejes temáticos por donde desarrollar el relato y cuando recibo guiones suelo bocetar un rato largo la puesta de página intentando mediar entre lo que me pide el guión y lo que puedo aportarle.
Además de eso y muy de entre casa ando intentando escribir un relato largo y quizá menos estructurado, como para que el cerebro vuele con el miedo y a la vez el vértigo que causa no tener ni la más remota idea de hacia dónde se está yendo.
Vale aclarar que por fuera de la historieta hago muchos trabajos de ilustración y allí lo que busco es comprender el texto, sea un libro o una nota, aprender lo más que pueda del tema y tratar de ofrecer una segunda puerta de ingreso a ese texto, busco la apelación gráfica, incluso la alegoría visual que haga de contrapunto o de reafirmador de lo que está ilustrando.
Casi todos mis procesos creativos tienen: o garabatos en hojas, o tipeo en Word en lo que yo llamo “flujo de conciencia” y que no es otra cosa que escribir  sin prejuicios y casi sin pensar, o  salidas por la ciudad a mirar el afuera buscando puntas o indicios de alguna idea y siempre intento hacer cosas que me mantengan el deseo alto.


¿Haces bocetos antes de comenzar o vas derecho a la página?
Depende, a veces boceto, sobre todo cuando son guiones ajenos o ilustraciones complejas, en los demás casos no, planto lápiz y entinto sin más boceto que el mismo plantado.

¿Cuáles son tus herramientas? (lápices, minas, marcadores, pinceles, tinta, etc.)
Lápices de colores para plantar el dibujo a lápiz, como preferencia los Faber  Castell Policromos celestes, pero después depende el color que consiga pueden ser verdes claros o rojos. Pincel Cero sin marca, usaba un Winsor & Newton que se me destruyó y compré unos en el Barrio Chino que realmente me resultaron excelentes e increíblemente baratos, tinta china Pelikan Perlada negra, microfibras negras Pizzini 0.3 y 0.8 y marcadores gruesos punta pincel Faber Castell y a veces uso acuarelas también Faber, no porque tenga un canje, sino por pura casualidad.

¿Qué tipo de papel usas para dibujar?
Opalina 200 grs. Y Obra 90 grs.

“Como es 29 de febrero, una fecha rara, decidimos rotar los dibujantes y hacer la tira del de al lado. A mí me tocó Macanudo de Don Liniers Siri”. Texto que acompañaba la tira en Facebook.

Vos me dijiste que haces los originales en hojas A4, eso los deja más o menos del mismo tamaño que el impreso ¿por qué haces esto en vez de trabajar en grande? ¿Lo haces con todos tus trabajos?
La tira sale impresa a 17 x 5 aproximadamente y yo suelo trabajar a casi el doble 29 x 9,5 y en el caso de las historietas, salvo Veinte Verdades (que la dibujo completa en una A4) trabajo cada página en dos A4 apaisadas lo que también me da un tamaño casi al doble del impreso, las razones son más simples: En esa proporción tengo calculado bastante bien el valor de línea y su correspondencia con lo que va a salir impreso, y trabajar ese formato me permite tener un scanner más chico y el guardado de originales es mucho más simple porque es un formato estándar por lo que consigo cajas y estantes en donde ir archivándolos, lo que no es un tema menor frente al volumen de dibujos que acumulo por año.

¿Preferís trabajar en papel o en digital?
Depende lo que necesite hacer, en general mi trabajo es mixto.

¿Cuál es tu set up digital, que clase de equipos tenés? (En lo posible especificar)
Wacom Intuos, PC con Monitor View Sonic VA2016w, dos discos extraíbles Iomega de un TB c/u y scaner Epson.


Cuando haces algo para ser impreso pero lo haces todo en digital ¿Qué tamaño de imagen usas? ¿Podrías darnos algunos consejos a tener en cuenta a la hora de trabajar en digital para imprenta?
En general todo lo que trabajo tiene una etapa digital antes de ir a imprenta, en el caso de los dibujos íntegramente digitales los trabajo a tamaño y a 300 dpi en CMYK, armo un archivo psd que luego lo salvo como tiff planchado y sin compresiones, suelo intentar conseguir los perfiles de color que utilizan los medios en donde publico para poder ver lo más cercano a lo que se verá impreso, cuánta carga de negro puede llegar a tener, diferente absorción de tinta según el soporte de papel etc. Hago mucho trabajo para diario, el diario imprime a 180 dpi, incluso a veces soporta hasta 150 dpi, sin embargo mantengo la norma de 300 dpi para que las imágenes puedan ser republicadas en otro soporte sin necesidad de redibujarlas. Como recomendación general diría que eviten trabajar RGB, aún cuando luego lo conviertan a CMYK, los conversores de colores de photoshop son como un traductor on line, traduce composiciones de colores pero no las reproduce, entonces si uno pasa de una norma a la otra va a tener colores distintos y por lo tanto menos control sobre el impreso final. Como recomendación particular para historietistas, las letras deben estar en negro y sin ninguna otra carga de tinta para que no haya riesgo de vibración por fuera de registro algo similar debe hacerse con la tinta del dibujo pero que es muy complejo de explicar por este medio.

¿Cuándo trabajás lo hacés en silencio o por ejemplo escuchás la radio?
Cuando estoy pensando lo hago en silencio o con música instrumental, mayoritariamente jazz y cuando ya la idea está lista puedo escuchar radio, o música cantada sin problemas.

¿Cuánto tiempo pasas al día en la mesa de dibujo?
Entre 8 y 12 horas, depende y nunca son de corrido, hay idas y vueltas en medio.

Aclaración: Feliz Año para todos, todos no... a vos, a vos y a vos no te deseo nada... no caigamos en la demagogia ni en la hipocresía. Listo, hecha la salvedad ¡A brindar!Porque si de algo hay que morirse ¡Qué sea de Fin del Mundo! - De su Facebook.

Dado que vivimos en un lugar y en una cultura donde la piratería parece ser reina, y donde los comics se consiguen digitalizados prácticamente el mismo día en que salen a la venta, ¿Cuál es tu postura frente a la piratería de comics por internet?, ¿Te molestaría (o te molesta) saber que tu trabajo puede estar escaneado por ahí sin redituarte ganancia alguna? (no tomar en cuenta el trabajo que se hace para blogs y cosas por el estilo)
No me molesta en lo más mínimo, incluso reconozco que a veces halaga que alguien se tome la molestia, por otro lado estoy empezando a adentrarme en el nuevo mundo de los contenidos digitales, no porque me incomode la gratuidad del acceso a lo que hago, sino para encontrar la manera de mantener mi actividad como una actividad rentable para así poder seguir ofreciendo contenidos.



David Bowie hecho para la
revista Rolling Stone Argentina.
¿Cuál fue la sensación al ver tu primer trabajo publicado (y donde fue)?
¡¡Ufff!! Tenía 19 años y salió en la revista 13/20, una revista para adolescentes de finales de los ochentas, principio de los noventas, la sensación era primero de ansiedad y euforia, me acuerdo que como el quiosco de diarios de la esquina de casa no la tenía me fui caminando como 20 cuadras hasta dar con uno que tenía la revista y luego cuando ví el dibujo me pareció un espanto, pero igual tenía una alegría bárbara por haber publicado. Estuvo bueno.

¿Cuándo estás escribiendo y dibujando un libro (comic), que viene primero?, ¿Cómo hacés para trabajar la historia?
Lo que viene primero es la idea o mejor dicho,  sobre qué quiero contar algo, de qué quiero hablar,  después pienso en dónde quiero contar eso y luego cómo y ahí en general empiezo escribiendo, arranca el trabajo de guionista, me escribo las páginas antes de dibujarlas, una vez armado el guión, recién ahí me pongo a dibujar.

¿Cuándo haces thumbnails, seguís el orden secuencial o vas saltando de escena en escena yendo a las cosas específicas que más te llaman la atención primero?
Si te referís a dibujar las páginas en chiquito ¿Es eso? Si es eso, casi nunca dibujo páginas en chiquito, dibujo directamente, salvo que esté de viaje o algo así y para adelantar trabajo vaya plantando en mi cuaderno de bocetos las ideas de las páginas para acelerar el trabajo posterior.

Ilustración para La nación revista.
Ya que muchas veces nosotros mismos tenemos que ponernos diferentes trajes (el de guionista, dibujante, entintador), ¿Sos de ponerte en el lugar del editor mientras estás trabajando?, ¿Te vas auto editando a vos mismo o dejás que las cosas salgan como salgan?
En general yo pienso para publicar, siempre pensé así, eso suele ser visto en algunos ámbitos como una limitación o una manera de auto censura, cuando en verdad no lo es, yo creo que en general uno tiene que poder  expresarse con libertad y personalidad y sin traicionarse dentro de los espacios que se le otorgan que no siempre son los más cómodos, porque si uno solamente puede expresarse en espacios hechos a medida de las propias necesidades, las posibilidades de llegar a más público son menores, lo que en definitiva y aún de manera indirecta se vuelve un modo de auto censura aún mayor.


Vos haces de todo, sos ilustrador, historietista, trabajas en diarios (Página/12, La Nación) en varias revistas (La nueva, Fierro, Billiken) y en internet, hasta hiciste alguna tapa para CD. ¿Cómo dirías que difieren lo métodos de producción de medio a medio?
Aclaremos, de todo no hago, mi mujer te puede dar una lista de  quehaceres  domésticos y contables que siempre intento evitar, ahora bien, si nos referimos a la tarea gráfica, sí, soy bastante variado, los métodos difieren en lo puntual porque los soportes lo requieren, pero a la vez se parecen, creo que a la larga uno va construyendo una propia imagen que se identifica en cada una de las cosas que hace, hay ciertas características que unifican el trabajo y entonces es uno mismo en distintas presentaciones ¿No? Como cuando uno se viste según el caso y la ocasión pero siendo fiel al propio estilo.



Desprendiéndose de la pregunta anterior, ¿podrías contarnos un poco como surge la serie Veinte Verdades que sale en Fierro?
Surge como respuesta a una propuesta concreta de Lautaro Ortíz, él como editor de la revista Fierro estaba buscando series de episodios auto conclusivos que se resolvieran en pocas páginas, con esos parámetros yo pensé en contar un poco mi parecer sobre el menemismo. Para los que no saben de política argentina, les cuento que el menemismo fue la tragedia neoliberal que hundió a la Argentina por completo durante la última década del siglo XX, yo siempre pensé que como pueblo jamás hicimos una honesta autocrítica de por qué elegimos esos gobernantes durante una década, y como peronista que soy y militante que fui durante esa época y que decidió irse del partido y oponerse por considerar una destructiva traición todo lo que se estaba haciendo, creo que jamás el Partido se dignó a hacer una autocrítica de haber engendrado en sus filas el monstruo que terminó demoliendo todos los logros que hicieron del peronismo un partido nacional y popular.
Desde mi modesta tribuna entonces, decidí abordar esa tarea, tomando como “leitmotiv” de cada episodio una de las “Veinte Verdades Peronistas”, aquel dogma creado para trazar una línea divisoria que deje en evidencia lo que no es peronismo. La historia sucede en el conurbano bonaerense durante los 90s y muestra distintos personajes: Un funcionario político de alto rango municipal, un puntero político, un joven militante peronista, un policía corrupto, un concejal radical “opositor”, un delegado obrero de izquierda, un militante peronista de larga data y así, la idea es problematizar más que estigmatizar, entender que la vida y el entramado de la historia política no se construye con buenos y malos, sino más bien con algunos más buenos que malos y otros más malos que buenos y en ese lío andamos todos. Intento bucear sin caer en lugar comunes ni en juicios de valor. Reviso para revisarme.



¿Cuándo estas en medio de un proyecto tu forma de trabajar es fluida o sos más bien estructurado?, ¿Sos de cambiar cosas a medida que las vas haciendo o te regís por el guión?
Creo que te lo contesté más arriba, soy estructurado pero no soy taxativo, uno teoriza y luego la práctica a veces da la razón y otras contradice y uno si no es un necio aprende y modifica y se nutre, sino los proyectos una vez planteados serían aburridísimamente previsibles.

Ya que sos autor de una tira diaria como es Jim, Jam y el Otro podrías explicar un poco como son los métodos para llevar a cabo un proyecto así. No debe ser fácil tratar de ser gracioso todos los días, no? Me explico mejor, Liniers dijo por ahí que como a él le costaba eso de ser cómico todos los días se fue abriendo más y comenzó a experimentar un poco mas con Macanudo, de ahí que salga la serie “conceptual incomprensible”, y por ejemplo Saramago dijo en un documental que se sentía presionado a ser inteligente todo el tiempo cuando estaba rodeado de gente, por las expectativas que ellos mismos tenían. Al hacer una tira cómica el hecho de tener que ser gracioso todos los días debe ser como tener un elefante al hombro. ¿no?
No creo ser gracioso, no se puede pretender o trabajar para ser gracioso, es un espanto eso, yo apenas intento que la tira brinde simpatía, quizá un poco de ingenio, la carcajada es un milagro en el humor gráfico, un milagro que pocos logran y que dudo lograr. Si el tipo que lee mi tira se queda pensando, si le saco una sonrisa, o si como mínimo lo hago sentir que no invirtió tiempo de su atención en algo defraudatorio, está todo bien.
El humor gráfico de autor suele buscar en muchas cuerdas además del chiste que hace reír, y no es de ahora, pasa que ahora eso ha crecido, yo intento construir un mundito con unos personajitos a los que les pasan cosas y que tienen cierta profundidad, no son una mera excusa para un chiste que me pareció bueno, no los traiciono por hacer reír, sino sucede que se vuelven cascarones huecos, como títeres instrumentales de un parlamento y eso termina cansando. Si me exijo como consigna que ningún posible lector se sienta excluido, si armo una serie y esa serie sirve para que cuando salga compilada en un libro el ritmo de lectura acumulada sea fluido, mejor, pero intento que a la vez cada una de las tiras de esa serie sea autónoma de las restantes para que el que la lee suelta la comprenda sin necesidad de ser un lector que me siga, lo considero un acto de respeto y lo mantengo en todo lo que hago, no corresponde que mis lectores ocasionales oficien de una suerte de “Plan Marshall” de mi futuro libro, no son lectores de segunda y si pagan por un diario o una revista, lo que allí encuentren tiene que ser algo en sí mismo y no una feta de un futuro relato largo. Es mi parecer.



¿Sos de usar referencia?, ¿Cuál es tu relación con ella y de donde la conseguís?
Uso referencias sobre todo en edificios y autos, mi relación con ella es que la transformo en propia y no dejo que la copia mimética le gane a mi concepto gráfico, de una u otra manera subvierto la referencia fotográfica para que sea parte de mi mundo gráfico.

¿Buscás o ves arte fuera del terreno de los comics?
Siempre.


¿Cuáles son tus influencias como artista?
Mis influencias mayores son Hugo Pratt, Saúl Bass, Jim Flora, Dupuy y Berberian, Franquín, Fontanarrosa, Woody Allen y Jerry Seinfeld.
Me gustan mucho pintores como Gorriarena, Berni, Alonso o Santoro, músicos como Troilo, Zitarrosa, Yupanqui, Davis o Waits y escritores como Kundera,  Sheever o Borges, pero dudo que tenga algo de ellos, lamentablemente.

¿Si tuvieras que describirte de alguna forma, como lo harías?, ¿Artista, historietista, narrador, caricaturista…?
Soy dibujante.


Aunque pueda sonar redundante a ésta altura ¿De que trabajás para pagar las cuentas?
De dibujante.


¿Qué le dirías a alguien que está pensando en largar todo para dedicarse a hacer historieta o vivir del dibujo?
Que yo no creo en las decisiones heroicas, que dibujar es una actividad que puede llevarse adelante en paralelo con otras actividades, solo depende del esfuerzo, voluntad y constancia. Quizá mi recomendación sea esa para no correr el riesgo de inmolarse en el intento, uno puede ir generando el cambio no por “corte” sino por “fundido encadenado” y salir mucho más airoso, seguir manteniendo el trabajo que da el sustento económico necesario para no colapsar, pero robándole unas horitas al sueño y uno de los días al fin de semana para  ir haciendo dibujos o por encargo o para armar una carpeta para presentar aquí y allá. Vivir de dibujar o de hacer historieta no es ni inmediato, ni simple, pero no por eso imposible y el trayecto hasta lograrlo es mucho más llevadero si uno no cae en bancarrota económica y emocional.
Otra cuestión a tener en cuenta, dado el cambio que ha sufrido la historieta en todo el mundo, en donde salvo el mercado estadounidense o el japonés, todos los demás mercados no le aseguran ni siquiera a parte de sus autores en actividad, vivir de hacerlas, ser historietista comienza más a tener que ver con la tarea del novelista literario que del obrero de la industria cultural, la mayoría de mis amigos (incluso yo hasta hace muy poco tiempo) que hoy por hoy son nombres importantes de la historieta actual, viven de otras actividades y además se dedican con calidad profesional a hacer sus historietas, ese es un nuevo formato de producción que no suele  verse claramente y que es el más habitual y que no es menor, incluso es uno de los que ha dado muchas de las mejores obras de los últimos tiempos  ¿A qué voy? A que el paradigma “vivir de hacer historietas” que suele fijarse como meta de la historieta industrial, no solo no es el único, sino que además está en merma, existe otro que sería “vivir haciendo historietas” que suele ser el de la historieta de autor y del que han surgido recientemente y desde siempre obras indispensables.

¿Cómo artista, que es más importante, el dibujo o la narrativa?
En una historieta la narrativa, en una ilustración el dibujo.


¿Qué es lo que intentás transmitir cuando hacés un comic?
Intento ser honesto.

¿Cuál es tu mayor satisfacción al hacer comics?
Hacerlos.

¿De ser capaz de elegir, donde te gustaría publicar? (Revista, país, editorial, no importa)
Para la New Yorker y para Dargaud.

¿Algún consejo para el aspirante a artista?
Que no aspire a ser artista ni tampoco se limite a hacer pensando en mercados, ambas maneras son condicionantes y deformantes, distintos modos del “deber ser”. Creo que lo mejor es buscar la propia voz con constancia, honestidad  y trabajo, disfrutando de cada dibujo tanto como se pueda y para con uno mismo, luego y si además con eso se logra llegar a otros ya es algo privilegiado y si con eso uno logra forjar una profesión, mejor aún, pero lo importante, aun habiendo logrado vivir de ello, es sentirse bien con uno y con lo que hace, porque si no, el vacío no se paga ni se tapa con nada.

©2012 Brainstorm producciones.
©2012 Max Aguirre para todas las imágenes.

WEB:

Thursday, April 5, 2012

Entrevista a Renato Guedes


Renato es uno de esos artistas que trascienden las barreras geográficas. Nacido en Brasil en 1980 comenzó a estudiar en la escuela de historietas llamada “Fabrica de Cuadrinhos” (hoy llamada Quanta academia de artes) y luego comenzó a publicar sus trabajos para las editoriales americanas. Ha realizado trabajos para títulos como STARGATE SG-1 para Avatar Press, 24: One Shot y SAW: Rebirth para IDW y varios más para DC Comics incluyendo títulos como Superman, Action Comics, OMAC, Smallville y Supergirl. Trabajó junto al escritor Jason Aaron en Wolverine para Marvel y en 2011 editó su primer libro recopilatorio de arte. Un artista brillante y una persona excepcionalmente agradable nos deja entrar a su estudio y nos guía por su proceso creativo. Este es el resultado de una extensa charla de casi tres horas por skype en la que se cubrió de todo y se compartieron varias risas. Un completo placer y sin dudas una de mis entrevistas favoritas. Con Ustedes:



Nombre y apellido: Renato Guedes
Lugar de nacimiento: São Paulo, Brasil
Fecha de nacimiento: 10 de Marzo de 1980
Base de operaciones: São Paulo.

¿Cómo dirías que el comic entró en tu vida?
Comencé leyendo de chico, una vez en la escuela la profesora me regaló una revista de Mónica (Turma da Mónica) porque sabía que me gustaban las historietas, a partir de ahí no paré y seguí leyendo cosas de Marvel. Como a los 12 años me comenzó a gustar el comic europeo con cosas como Tin-tín y Asterix, iba a una biblioteca que estaba cerca de casa y sacaba los libros de ahí. Eran ediciones en portugués, y tenía que ir ahí porque no se conseguían en kioskos.

"Turma da Monica" o "Monica y sus amigos" como se llamaban en latinoamerica. Grupo creado en 1963 en Brasil por el historietista Mauricio de Souza, era una tira publicada en varios diarios, en revistas e incluso llego a tener una serie de animación propia. Gran influencia entre la enorme mayoría de los artistas brasileros.

¿Cuándo fue que tomaste la decisión de pasar de leerlo a hacerlo?
Más o menos a los 15 o 16 años me tocó elegir de que iba a trabajar porque se me terminaba el colegio, en Brasil se termina el secundario cerca de los 17 y a los 18 hay que hacer el servicio militar obligatorio, que en realidad no es tan obligatorio porque solo te reclutan en caso de que haga falta por tal o cual razón, pero la cosa es que yo no quería ir de ninguna forma, igual por suerte no me tocó, así que no tuve que hacerlo. En fin, encontrar trabajo a los 17 no es nada fácil, y yo no tenía muchas opciones así que me puse a dibujar. Practicaba todos los días, unas 10 o 12 horas por día, en eso puse todas mis energías y lo tome como profesión. Por suerte ese riesgo al final me recompensó. También intenté con el futbol, pero acá en Brasil hay mucha competencia y es muy difícil convertirse en jugador profesional, así que me quedé con el dibujo.

¿Había en Brasil cursos o institutos que enseñaran narrativa? ¿Cuáles fueron tus métodos de aprendizaje?
Si, acá -creo que por el ´98- se abrió “La Fábrica de Cuadrinhos” que es una escuela de dibujantes formada por artistas que ya venían teniendo éxito en el mercado americano, gente como Roger Cruz y Marcelo Campos, y yo creo que ingresé en ese mismo año, en  el ´98. Con el tiempo me invitaron a trabajar en el estudio que ellos tenían, esa fue mi mejor experiencia ya que ahí aprendí lo que es ser un profesional al estar rodeado de tantos artistas. En aquella época Roger [Cruz] hacía un especial de The Darkness y yo estaba a su lado todos los días, hacía todo con él y cuando tenía que ir a la agencia por cualquier cosa yo lo acompañaba. En esa época yo era más bien un interno, hacía mil cosas que no tenían nada que ver con el dibujo, preparaba café, iba al banco, hacía mandados, de vez en cuando me daban algo para hacer, pero nunca era gran cosa, así que aproveché todo ese tiempo para ir aprendiendo como es el oficio y como se tiene que mover uno como artista. Después me tire como freelancer, lo cual era un riesgo porque no sabía si iba a encontrar trabajo o no, pero por suerte me salió bien. Más tarde me contacté con el representante de la agencia, incluso sigo con el hasta hoy. Al principio me pidió muestras de mi trabajo, algunas páginas y eso y a las pocas semanas ya tenía un guión de muestra de DC para la revista Smallville, un spin-off de la serie que era algo así como la adaptación. La colección no duró mucho tiempo, y yo hacía historias cortas de entre 6 o 9 páginas, eso dependía de la historia. 


Trabajo para Smallville.
Por suerte seguí con Smallville y después me fueron dando trabajos similares. Así fue que trabajé en series como 24, CSI: Miami y Stargate, todas adaptaciones de franquicias televisivas, algo que es bastante complicado de hacer ya que el proceso es largo y tedioso ya que pasa por muchas manos antes que cada elemento consiga ser aprobado. A veces es complicado porque no solo hay que pasar por el filtro del editor, sino además por el estudio y en algunos casos hasta por el mismo actor que quiere que el dibujo se le parezca o no, eso depende. De esa forma caí a hacer la adaptación de SAW (el juego del miedo) para IDW y esa sí que fue una verdadera pesadilla. Primero que nada era muy difícil conseguir material, casi no tenía referencia para trabajar. En aquel momento estaba completa la primera película y ya estaban terminando la segunda, yo agarré y les pedí imágenes porque las que yo tenía eran muy oscuras y no se veían bien las caras de los actores, así que como no me mandaban las caras que yo no podía ver las inventé [risas]. Encima de todo era muy difícil conseguir algún tipo de referencia ya que Tobin Bell (Jigsaw) no era un actor muy conocido en aquel momento, no tenía como sacar alguna foto donde se le viera bien la cara. Después de tanto quejarme me mandaron un contrato muy intimidante que me obligaba a responsabilizarme de las cosas que me mandaban, diciendo que era material solo para mis ojos y eso, con eso fue suficiente, así que decidí largar todo eso y volver a los superhéroes.
En ese momento volví con DC e hice una historia de Superman, yo conocía a Eddie Berganza que era el editor del título y me tenía como artista de fill-in. Así que ahí estaba yo, pendiente de que le pasara algo al artista titular para poder entrar en escena y hacer lo mío [risas]. Tenía bastante trabajo porque los dibujantes en ese momento en particular eran bastante lentos y casi siempre se atrasaban con las entregas, así que ese se convirtió en mi modo de trabajo durante un tiempo. Seguí de esa forma incluso cuando cambiaban artistas, a veces hacía una página, a veces más. Era algo muy laborioso, una vez me dieron 10 páginas para completar en 6 días, era similar al trabajo que se hace en publicidad, donde te caen con un montón de cosas para hacer y te dicen “las preciso para mañana”. Era el peor tipo de trabajo, pero las opciones no eran muchas, así que siempre fue cosa de tomar al toro por los cuernos y darle para adelante. Fueron tres años donde trabaje bajo ese régimen, y creo que les di lastima o no sé que [risas] pero por fin me dieron un contrato y un proyecto para hacer, ese trabajo resulto ser la miniserie OMAC. Ahí hice todo, lápiz, tinta y colores. Me gustó mucho esa época, estábamos cerca de navidad y estaba dibujando una historia corta de unas seis páginas para un especial y como no tenían colorista me preguntaron si yo me animaba a hacer color y tinta y eso, entonces a partir de ahí cada vez que me encargaban algo me encargaban hacer todo y entre todo eso tenía que trabajar unas 15 horas por día, era un trabajo duro, pero por lo menos ahora era titular en vez de suplente.



Como OMAC no andaba bien de ventas yo hacía lo que quería, y eso a mí me servía [risas], así que cuando cancelaron la serie decidieron recompensarme por todo el trabajo que había hecho y me ofrecieron hacer un número de Action comics y después otro, con esas dos ediciones de Action fue que mi trabajo alcanzo al público y ya que los editores estaban conformes me ofrecieron hacer Superman como artista oficial. Ese fue el mejor momento de mi carrera. Fueron como siete años que pasé con DC haciendo de todo y durante ese tiempo Marvel había estado tratando de llevarme con ellos, sobre todo cuando vieron que comenzaba a mejorar, pero igual yo ya tenía el contrato de exclusividad con DC, así que cuando me dieron Superman, clave bandera y ahí me quedé.



¿Cuándo dibujás lo hacés para vos o para los demás?
No, lo hago para mí. Creo que es más autentico de esa manera, no estoy tratando de agradar al público, creo que tengo que hacer el trabajo para quedar conforme yo. Aunque use las influencias que tengo en definitiva me tiene que gustar a mí. Soy un poco bastante exigente con mi trabajo pero soy realista, a veces no tengo tiempo de corregir todo y dejarlo como yo quiero, pero lo que más me importa es que la historia fluya. Esto es comic, y acá lo más importante es la narración, es sobre contar historias.


En un país como éste (Uruguay), donde hay producción pero no hay publicación sustentada por algún medio, la mayoría de nosotros tuvo que tirarse a la pileta de la auto edición sin saber nadar. ¿Alguna vez te has autoeditado? ¿Dónde llevaste a cabo tu investigación al respecto, como aprendiste los pormenores del asunto?
Sí, yo edité mi artbook este año. Fue una buena experiencia, como que me di cuenta que era posible hacer algo de forma independiente. Hoy las imprentas son distintas y es más fácil hacer cosas, yo hice de todo, seleccioné las imágenes e hice de editor, un amigo después me ayudó con la diagramación. Yo tengo amigos que sacan cosas acá y la editorial les cobra entre un 42 o 45%, a veces la librería se queda con un 55-60%, así que el artista se termina quedando con un 8%, o sea, con el vuelto. Un amigo trabajó cuatro meses haciendo un comic que se vende por unos 15 reales y si de eso gana el 8% tiene que vender miles de copias para poder vivir de eso. Es injusto que la persona que se pasa tanto tiempo creando algo sea la que menos gana de esa transacción. Si tengo que sacar algo hoy día lo hago solo, por las mías. Averigüé a través de la escuela Fábrica de Cuadrinhos y me dieron el contacto con la imprenta, de ahí en más fui preguntando y juntando el dinero para financiar la edición. El movimiento va ser al revés, va a surgir desde abajo, nosotros mismos vamos a generar el mercado, no las editoriales. Veo que hay muchos artistas en muchos países (Chile, Perú, Venezuela, Argentina, Uruguay) y en cuanto nos demos cuenta que cuando nos juntamos entre nosotros vamos creciendo más y más y nos brindamos ese apoyo entre todos más vamos creciendo. Dependemos muchísimo de nuestros colegas, las cosas van a fluir mucho mejor, eso es seguro.


Doble splash de Superman #683

Muchos de nosotros somos hijos de los comics de superhéroes. ¿Es ese tu caso, eso influenció tu trabajo?, ¿Preferís historias sobre gente con o sin spandex?
Con spandex [risas]. Comencé a leer más en la época en que Jim Lee, Silvestri y McFarlane estaban en Marvel, así que esa fue mi influencia, después los seguí cuando se fueron a Image pero también me gusta el comic europeo. Estoy planeando sacar algo en Francia, ya que es una industria que realmente admiro. Yo trabajo con superhéroes pero también quiero trabajar fuera de ellos.

Tu perteneces a una camada de artistas brasileros de exportación ya que junto a nombres como Iván Reis, Adriana Melo, Rafael Albuquerque y más recientemente Fábio Moon, Gabriel Bá y Rafael Gampá han sabido adornar con sus trabajos las páginas de las revistas de las grandes editoriales americanas. ¿Cómo fue el proceso de llegar hasta allí? ¿Fue por medio de muchos intentos o con la ayuda de un representante de talentos?
Es común trabajar con representantes, es más sencillo. Acá está la agencia Art & comics, que es una agencia que representa artistas desde el ´89 más o menos. Deodato, Cruz, todos trabajan con representantes, son los más nuevos los que trabajan solos; Fábio Moon, Gabriel Bá, Rafael Albuquerque y creo que Rafael Grampá, pero eso es algo más nuevo.


Proceso para la pagina 5  de Wolverine Vol.4 #2, publicada en Diciembre de 2010 y escrita por Jason Aaron.
Lapices hechos por Renato.                                                           Tintas realizadas por Jose Wilson Magalhaes.

Ya que ése género en particular (el de superhéroes) es un medio cooperativo donde todo se hace por separado, con un guionista escribiendo la historia, un dibujante haciendo los lápices, otro entintando todo, un letrista, un colorista y un editor examinando cada paso del proceso, ¿Cómo describirías el proceso de trabajar en equipo?
Es fluido por el proceso en sí, pero no hay tanta intimidad artística. Puede pasar que al dibujante no le siente bien el entintador o que no le agrade el resultado con los colores, así que es complicado. Yo estaba trabajando en publicidad así que hacía de todo. Me formé como ilustrador, no como dibujante. En EE.UU hay algunos dibujantes que solo hacen el lápiz y nunca entintan nada, creo que cuanto más te preparás más fácil te va a ser luego conseguir trabajo. Por lo menos así fue mi experiencia, yo aprendí a hacer de todo y en ésta línea de producción ser limitado puede restringirte como artista. Nosotros los sudamericanos y los europeos somos artistas completos, hacemos de todo, y eso nos ayuda mucho.


Continuación del proceso de la pagina de wolverine, esta vez con el color preliminar y
luego con el color final y el lettering agregado. Color hecho por Matt Wilson.

¿Qué prefieres, trabajar solo o en equipo?, ¿En qué dirías que difiere la dinámica?
Depende, con superhéroes no me queda otra que trabajar en equipo. Hoy día no me puedo quejar del equipo que tengo, mi entintador me conoce y hace que el trabajo se luzca y mi colorista me entiende. Este que tengo ahora es nuevo así que aún nos estamos conociendo. Yo prefiero hacer todo, lápiz, color, tinta, portada…soy muy egoísta, quiero tener el control [risas].

Pagina de Action comics # 847.
Tu trabajo a lápiz es muy claro, muy preciso, con una línea más bien uniforme. ¿Eso es porque ya estás pensando en cómo se va a integrar luego el color?
Sí, también prefiero dejar todo bien definido para que cuando entinten no haya lugar a dudas, no quiero que el entintador interprete algo mal y me arruine el dibujo. Con el color hay que pensar, a veces dejo mucho espacio para el color, depende de cómo sea, si lo hago yo –Action comics #847- o lo colorea otro.

Hablando de color. Tu trabajo se ve muy reforzado por el color, es como que con él cobra una vida y un movimiento que si bien está presente desde el comienzo se ve ahora multiplicado gracias a su aporte. ¿Qué tanto te involucras en éste proceso? ¿Haces guías para el colorista o pones notas en los márgenes de las páginas?
No me queda tiempo, a veces tengo ganas de hacerlo pero no puedo. A veces mando algo con tonos de grises para dar una mejor idea, pero solo cuando veo que algo no parece funcionar en la etapa de los lápices, o si veo que el colorista interpretó algo de una forma muy diferente a lo que yo tenía en mente, entonces sí hago sugerencias. Pero no sé, no me gusta meterme todo el tiempo en el trabajo del colorista, es su trabajo…aunque a veces tengo que controlarlo [risas].


Ilustración hecha con agua fuerte (Inkwash) del Capitán America.
(N del A: personalmente uno de mis trabajos favoritos de Renato)

¿Entonces no sos de esos que ponen en el margen de la página cosas como “la luz viene de la izquierda” o cosas como esas?
No, no, en Superman cuando tenía unos coloristas primero y después otro se podía llegar a dar el caso, pero muy pocas veces. En esos casos ponía tonos de gris para que él vea, pero eso es porque no alcancé a mostrar exactamente lo que quería en los lápices. El colorista también está dibujando, ya que o le agrega o le quita volumen al dibujo. Con (David) Curiel -colorista en Superman, por ej. #691- el trabajo era más fluido, me mandaba cosas todo el tiempo y eso me gustó mucho. En el caso de Superman dependía mucho del color, por eso era algo muy importante estar en contacto con el colorista.

¿Cómo es tu proceso creativo?
Leo el guión completo una vez para saber que pasa en la historia, después comienzo con los thumbnails. Los hago aparte y voy viendo cómo va cobrando vida la historia. Tengo muchos procesos, desde hacer thumbs hasta dibujar directo en la página, yo siempre estoy cambiando. A veces me siento más cómodo dibujando en la página final y otras como ahora lo hago con thumbs.


Proceso para la creación de una portada. Desde la concepción del thumbnail hasta la ultima etapa en la que
se le agregan las letras y el logo (Conocido en el medio como "Copy").

¿Tenés alguna medida para trabajar en chico?
No, los thumbs los hago a ojo, después los escaneo y ahí les acomodo el tamaño en la computadora si es que hace falta, pero eso no pasa muy seguido, después de tanto tiempo trabajando es como que tengo las medidas asimiladas y no precisan muchos ajustes. Una vez que tengo eso hecho los imprimo en dos partes y de ahí voy a la mesa de luz. Hay que tener mucho cuidado con ese paso porque puede ir perdiendo energía o impacto al pasarlo y si la energía se va perdiendo el dibujo no queda como uno quería. En el caso de Superman les mandaba las páginas con los lápices ya casi completos, ellos me conocían y me tenían confianza, en otros casos como con Wolverine hago un boceto más terminado y ahí se lo mando al editor, depende de que tan familiarizado esté con el personaje. Por suerte no recibo muchas correcciones [risas], ya confían en mí y en mi habilidad para contar la historia, a lo sumo me puedo equivocar con algún traje, pero eso pasa muy poco.



¿Cuándo trabajas lo haces en silencio o por ejemplo escuchas la radio?
Hoy con internet veo todo tipo de boludeces mientras dibujo. Trabajo al ritmo de teorías de conspiración y eso [risas]. Con youtube una cosa va llevando a la otra y con eso voy yo también. Ya me aburrió la música y por eso me pongo a mirar cosas en youtube, solo tengo que tener cuidado de no distraerme mucho. En una época escuchaba muchos audio libros, pero eso fue quedando de lado cuando dejé de encontrar buenos libros en ese formato.

¿Cuáles son tus herramientas? (lápices, minas, marcadores, pinceles, tinta, etc.)
Pentel 0.5 y 0.9 HB y 2B Papel... el que Marvel me envia. Tinta Staedtler. Pinceles Rafael n. 1 y 2.



¿Qué tipo de papel usas para dibujar?
Uso el papel que te mandan ellos, hoy ya no compro papel. Antes usaba una marca que es como el bristol, pero ya no lo compro más. DC te manda el papel satinado, creo que ya no hacen más del papel rugoso, pero ese papel se ensucia muy fácil con el lápiz.
El paso a paso de un panel de 24.

Pero es muy bueno con la tinta, yo usé un par de veces y es hermoso como fluye.
Si, con pincel y pluma es precioso. El de Marvel es más áspero, está más cercano a lo que es la hoja de canson, y yo hoy prefiero el papel de Marvel, se ensucia menos. Acá las editoriales le mandan el papel a Art & comics porque es más barato mandarlo por cantidad, después ellos lo reparten entre todos porque son muchos artistas los que tienen trabajando.

¿Prefieres trabajar en papel o en digital?
No, en papel. No le veo mucho sentido a eso de comprar una cintiq y dibujar ahí. Primero porque valen muy caras y no son tan fáciles de  transportar, y segundo porque cuando usé una me molestó mucho la emisión de luz, yo se que se puede regular y eso, pero igual, tiene que ser muy incómodo estar viendo a la pantalla por 10 horas al día, no puede ser bueno para la vista. Yo soy más materialista, el dibujo en papel es algo que existe y es algo que se toca ¿te imaginas si existiera una pintura de Picasso pero solo en digital?, no, yo me quedo con el papel. Además en cualquier caso el papel te brinda la oportunidad de vender el original.

¿Cuál es tu set up digital, que clase de equipos tienes?
Uso una mini Mac y un PC HP junto con un Scaner HP.

Dado que vivimos en un lugar y en una cultura donde la piratería parece ser reina, y donde los comics se consiguen digitalizados prácticamente el mismo día en que salen a la venta, ¿Cuál es tu postura frente a la piratería de comics por internet?, ¿Te molestaría (o te molesta) saber que tu trabajo puede estar escaneado por ahí sin redituarte ganancia alguna? (no tomar en cuenta el trabajo que se hace para blogs y cosas por el estilo)
No es piratería, es otra cosa, como algo más comunitario, no me molesta para nada. Creo que incluso la piratería ayuda a regular el precio, cuando algo cuesta mucho porque solo se consigue de cierta manera eso limita que se consiga, y la piratería ayuda con esa difusión, a veces haciendo que el precio baje. El coleccionista quiere el objeto, no un archivo digital, si uno lo descarga es porque tal vez el precio no es justo o hay que leer una mega saga que tiene muchos títulos que por ahí no te importan. No creo que sea ese el motivo por el que venden poco las editoriales, sino que es algo relacionado con malas decisiones editoriales. No me molesta ver mi trabajo posteado, creo que en todo caso ayuda a difundir el producto.

¿Cuál fue la sensación al ver tu primer trabajo publicado (y donde fue)?
Creo que nunca tuve mucho tiempo para procesarlo o para pensarlo. Mi primer trabajo acá fue una portada para una revista de Batman, de esas que reeditan en portugués la serie americana, y sí, eso fue medio surreal. Era muy loco pasar por un kiosko y ver tu dibujo colgado ahí con el resto de las cosas. Una vez estaba de vacaciones en un balneario y no había mucho para hacer, pero en un kiosko que había ahí –creo que era el único- estaba la revista. Estábamos los dos ahí, era raro [risas].



¿Cuándo estás escribiendo o dibujando un comic, que viene primero?, ¿Cómo haces para trabajar la historia?
Depende, yo como que dejo que la cosa fluya, es un trabajo diario, no me gusta limitarme a un proceso. Hay días que intento manejar las cosas como un profesional, pero hay momentos donde hago lo que me da la gana. A veces hago secuencias, a veces página por página. Hay días que estoy más rebelde y dejo que la cosa salga. Mi única organización es leer el guión y saber qué es lo que pasa, pero trato de hacer todo página por página y en orden. Trato de confiar en la experiencia que tengo, tengo algo de organización, pero al hacer comics desde el 2002, haciendo cosas todos los días, trato de confiar en mi instinto. Las cosas se van armando en mi cabeza, y cuando surge algo complicado ahí le pongo más atención. Cuando algo no funciona –o así lo siento yo- cambio las cosas, ando cambiando cosas todo el tiempo. En Wolverine por ejemplo, los guiones de Jason Aaron son muy fuertes, con mucho drama, casi como una secuencia de Hitchcock, ahí el guionista no tiene mucho control, te va a decir que hacer, pero depende de uno hacerlo funcionar en la página. No me ha pasado que se quejen, o hice cambios que no se dieron cuenta o que consideraban que estaban bien. Me gusta mucho el cine y de allí me nutro. Cada vez que estoy viendo una película estoy mirando como plantean la toma y ese tipo de cosas, algunos directores que me gustan son Hitchcock y M.Night  Shyamalan. En el caso del último puede que no te gusten las historias que cuenta, pero el tipo es un animal con la narración, yo creo que hoy día es uno de los que mejor manejan la narrativa. Sexto sentido era perfecta.

Portada para su reciente paso por Avengers (Los Vengadores) para Marvel.
¿Eres de usar referencia?, ¿Cuál es tu relación con ella y de donde la consigues?
No uso modelos, no hay tiempo, y las veces que lo intenté no funciono. Me costaba mucho más trabajo , de hecho era casi el doble, preparar todo para sacar las fotos, después tratar que queden iguales me hacía perder mucho tiempo en el tablero. Me gusta trabajar con referencia, hacía investigaciones de art decò  cuando trabajaba en Superman. Uno siempre tiene que buscar referencias para enriquecer el trabajo, para no repetirse. Hoy en día uso mucho internet, Google image cambio el mundo [risas].

¿Buscas o ves arte fuera del terreno de los comics?
Yo tengo influencia de ilustración y pintura, tengo influencias como por ejemplo de Rockwell. Creo que es importante buscar influencias del manga o del comic europeo, hay que saber que se hace en otro medios.


Conceptos para Supergirl.

¿Cuáles son tus influencias como artista?
Muchos artistas del comic, ilustración, fotografía, pintura, art decò, art nouveau, manga, comic europeo. Me gusta mucho Mignola, o Buscema, me gusta de todo, no me limito.

¿Si tuvieras que describirte de alguna forma, como lo harías?, ¿Artista, historietista, narrador, caricaturista…?
Creo que historietista está bien, no intento pensar demasiado en eso. Yo no tengo control sobre el trabajo una vez que está publicado, para algunos puede ser arte, para otros puede ser un tatuaje o algo para copiar, cada público te describe como él quiere.



Mas diseños para Supergirl.
¿De qué trabajas para pagar las cuentas?
Hoy día por suerte 100% haciendo comics.

¿Cómo artista, que es más importante, el dibujo o la narrativa?
Para el comic la narrativa. Un buen dibujante puede ser solo eso y nunca llegar a ser un buen historietista, pero un buen narrador cuenta bien una historia más allá del estilo de dibujo que tenga. El comic se trata de contar historias, si la historia no fluye entonces no funciona. Yo antes compraba revistas por el dibujo, había historias que compraba por el personaje, de todo un poco, pero si la historia no fluye no compro mas la revista.

¿Qué es lo que intentas transmitir cuando haces un comic?
No sé, la verdad es que…depende. Hay historias donde yo pongo más de mí, hay cosas que quiero contar y entonces pongo más de mí como artista. Hay otras veces que las hago mas como músculo.

¿Cuál es tu mayor satisfacción al hacer comics?
Hacer lo que me gusta. A veces puede ser un poco duro trabajar tantas horas por día, pero me gusta el reconocimiento de mis amigos y la gente. Es todo una gran diversión, esto para mí es un privilegio.

¿De ser capaz de elegir, donde te gustaría publicar? (Revista, país, editorial, no importa)
Sería como un fetiche para mí publicar para Dargaud, algo para el mercado francés, pero me encantaría hacer algo para un mercado latinoamericano. Algo que me permita hablar con ellos, escribir para ellos, hacer un trabajo específicamente para nuestro público, así como hacen los franceses. Después de todo somos comunicadores y comunicar no es fácil.


No solo de Marvel y DC vive el hombre.
Trabajo en Witchblade para Top-Cow/Image comics.

¿Algún consejo para el aspirante a artista?
La gente me pregunta ¿Cómo está la industria? ¿Cuánto se gana? ¿Se puede vivir del comic? Esos son lo que menos chances tienen de publicar, hay que preocuparse por practicar, por dibujar. Creo que el único consejo es estudiar, practicar, buscar, las cosas llegan, puede tardar más o menos tiempo, pero se puede llegar; solo hay que intentar. Hay que asentarse en la formación, cuando uno está preparado el trabajo va a llegar, no hay que preocuparse, hay que ocuparse.




©2012 Brainstorm producciones.
©2012 Renato Guedes para todas las imágenes.
©2012 Marvel Comics para todos sus personajes.
©2012 DC Comics para todos sus personajes.